چارسو پرس: برشت معتقد بود نزدیکی و همنشینی ناگزیرِ تئاتر و زندگی اجتماعی ایجاب می‌کند دست‌اندرکاران این هنر- حرفه، علاوه بر باقی دانسته‌ها در زمینه جامعه‌شناسی نیز به مطالعه بپردازند. او همچنین تاکید داشت که تئاتر باید برای تماشاگران میزانی سرگرمی همراه بیاورد ولی در عین حال با طرح ایده «فاصله‌گذاری» و تئاتر «حماسی» (Epic) همزمان به رد یا نقد نمایش‌ها و اجراهایی پرداخت که صرفا سرگرمی‌سازی را سرلوحه عمل قرار می‌دادند. بررسی تمهیدها و طراحی‌های صحنه‌ای گروه برلینر آنسامبل (Berliner Ensemble) نیز به ما یادآور می‌شود برشت و گروهش به ارایه تصاویر زیبا و بعضا خیره‌کننده وفادار ماندند.
حتی هنگام اجرای نمایشی مانند «ننه‌دلاور و فرزندانش» که صحنه و لباس بازیگرها بر اساس خواست نمایشنامه‌نویس باید سروشکلی ژنده می‌داشت. نمونه دیگر این وفاداری اجرای نمایش «کوریولانوس» است که براساس اقتباس برشت از نمایشنامه ویلیام شکسپیر و به کارگردانی مشترک مانفرد وکورث و یواخیم تنشرت اجرا شد. عکسی که در ادامه مشاهده می‌کنید (آرشیو کنث تینان منتقد شناخته شده تئاتر) صحنه‌هایی از این تولید 1964 گروه برلینر آنسامبل را نشان می‌دهد. مناظر و لباس‌های چشم‌نوازِ اجرا توسط کارل فون آپن و بر اساس ایده‌های برشت و کاسپار نِهِر طراحی شد. نمایشی که آگوست 1965 به تئاتر ملی در Old Vic لندن رفت. نکته مشهود در این تصویر تاثیرپذیری و توجه ویژه برشت به طراحی صحنه آدولف آپیا و آموزه‌های اروین پیسکاتور است. همین بین باید اشاره کنم که نوشتن درباره علی رفیعی را از یاد نبرده‌ام، بلکه مشغول چیدن مقدمه هستم جهت بیان بهتر ِ آنچه در سرم چرخ می‌زند.
آدولف آپیا (1928 - 1862) و ادوارد گوردن کریک (۱۸۷۲ - ۱۹۶۶) دو طراح، نظریه‌پرداز و هنرمندی بودند که جهان کارگردانی تئاتر را زیرورو کردند و اصلا به کیفیتی چون «کارگردانی» در هنرهای نمایشی اعتبار ویژه بخشیدند. پیش از آنها و در دوران الیزابتی تئاتر این بازیگران بودند که معرکه‌گردان و حاکم بلامنازع صحنه‌ها به شمار می‌رفتند؛ کارگردان و طراح نور به مثابه اپراتور عمل می‌کردند و جرات نداشتند به نقطه‌ای جز چهره و محل ایفای نقش بازیگر نور بتابانند. آپیا معتقد بود: «هنر فرآیندهای صحنه، هنر طرح‌ریزی در فضاست. هنری که مولف اصلی تنها قادر بوده که آن را در زمانی معین و محدود به انجام رساند.
عناصر زمانمند به شکلی ضمنی در متن (Text) قرار می‌گیرند. همراه با موسیقی یا بدون آن...» او بازیگر را به عنوان مفسر و بیان‌کننده هنر صحنه می‌شناسد، اما در عین حال طراحی اتمسفر و فضای صحنه‌ای را به همان میزان واجد اهمیت می‌شمرد؛ چراکه بازیگر درون این فضا معنا پیدا می‌کند و دست به عمل می‌زند؛ ولی نه فضا و مکانی که تئاترهای دوره الیزابت طلب می‌کردند. به همین سبب است که می‌گوید: «تمامی تلاش‌های نوین در جهت اصلاح طراحی صحنه با این مساله اساسی برخورد کرده‌اند که چگونه می‌توان به نور حداکثر توان را بخشید و طی این مسیر ارزش تمام و کمالی را نیز به بازیگر و فضای نمایشی اعطا کرد؟ برای مدتی مدید، مدیر صحنه ما، ارایه پویا و فیزیکی را به پای یک توهم مرده بصری و نقاشی‌گونه، قربانی کرده، در زیر فشار چنین استبدادی آشکار شد که بدن انسان هرگز نتوانسته در هیچ کدام از روش‌های بیانی دراماتیک پیشرفتی حاصل کند. این ابزاری است شگفت‌آور. به جای طنین صدای آزادی، زیر بار اجبارها و اضطرار قرار گرفته‌ایم.»
٭ گوردون کریگ نیز تئاتر را ترکیبی از پنج عامل می‌دانست: ۱- حرکت، ۲-کلام، ۳- خط، ۴- رنگ و ۵-ریتم. او هیچ یک از این عوامل را برتر از دیگری قلمداد نمی‌کرد و معتقد به ترکیب متعادلی از آنها بود. منتها تجلی این عناصر را در وجود کارگردان می‌دید و او را بالاتر از همه همچون یک رهبر ارکستر متصور می‌شد. ایده ابر عروسک مربوط به گوردون کریگ است. از آنجا که او در این ایده می‌خواهد به بازیگرانی دست پیدا کند که نتوانند دروغ بگویند، از ابر عروسک یا عروسک ماریوننت استفاده می‌کند.
کریگ اعتقاد داشت که همواره خود بازیگر مانعی است برای هدایت بازیگر و در آرزوی تئاتری بود که در آن از ابر ماریونت فوق عروسک استفاده کند و این عروسک برتر، جدا از من بازیگر همه نیازهای صحنه تئاتر را برآورد. به این نمونه‌ها اشاره کردم تا کامِ تلخِ خوانندگانِ این صفحه به بهانه تولد دکتر علی رفیعی و آنهایی که دوست می‌دارد، در زمانه زهرِ مکرر، قدِ سرِ سوزن شیرین شود. چند خطی درباره افرادی نوشتم که هنرمند خوش قریحه ما همواره گفته به ایشان علاقه داشته و دارد. علی رفیعی متولد ۲۲ دی ۱۳۱۷ در اصفهان، کارگردان، بازیگر، طراح صحنه و لباس تئاتر و سینماست. دوره کارشناسی و کارشناسی ارشد جامعه‌شناسی و همچنین کارشناسی و کارشناسی ارشد و دکترای تئاتر را در دانشگاه سوربن فرانسه سپری کرد و سپس به دریافت دیپلم عالی کارگردانی از دانشگاه بین‌المللی تئاتر فرانسه و دیپلم بازیگری از مدرسه شارل دولن فرانسه نائل آمد. از فعالیت‌های جنبی او می‌توان به بازی در فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی فرانسه و انگلیس، تدریس در دانشگاه تهران، ریاست «تئاتر شهر» و ریاست دانشکده هنرهای دراماتیک اشاره کرد.
«خانه برناردا آلبا»، «خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی»، «یادگار سال‌های شن»، «یرما»، «شکار روباه»، «در مصر برف نمی‌بارد»، «کلفت‌ها»، «عروسی خون» و... از جمله آثار شاخص این کارگردان به شمار می‌روند. علی رفیعی در نظر نویسنده این سطور شمایل ایرانی همان هنرمندی است که تیزهوشانه پیشنهاد کارگردان و نظریه‌پردازِ آلمانی را شنید و به مطالعات جامعه‌شناسی پرداخت. گرچه باید انصاف داشت و گفت در این مسیر تنها نبود؛ ولی قطعا در فهرست انگشت‌شمار کارگردانان تئاتر ایران قرار می‌گیرد. معتقدم بعد از عبدالحسین نوشین، او جزو معدود افرادی است که به کارگردانی تئاتر اعتبار بخشید. به ویژه در سال‌های پس از انقلاب که تئاتر ایران به واسطه گسست تاریخی، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی جز یکی، دو نمونه شاهد قابل بیان از کیفیت کارگردانی در اختیار نداشت. علی رفیعی جزو انگشت‌شمار افرادی بود که به صحنه‌های خاکستری و تیره و افسرده جامعه تئاتر رنگ و نور پاشید. هنرمندی که به میانجی علایقش (چنانکه گفته شد) واقف بود؛ طراحی صحنه، قرار دادن بازیگر در فضا، توجه به ریتم، رنگ‌آمیزی، نور و دیگر عناصر صحنه‌ای در تئاتر چه اهمیتی دارد. افرادی که شناخت نزدیک دارند، گواهی می‌دهند که بازیگر در دستان توانای علی رفیعی و طراحی‌های خیره‌کننده‌اش چطور چون ماده خام نرم شده و بهترین خودش را ارایه می‌دهد. کیفیتی که حتی در همکاری با کارگردان‌های دیگر هم قابل مشاهده است. یک‌جور سبک و امضای ویژه. بهترین‌های بازیگری سینما و تلویزیون ایران بعضا از دل تئاترهای این کارگردان بیرون آمده‌اند. مرور تصویر هر یک از صحنه‌هایی که علی رفیعی طراحی کرده، آموزه‌های آپیا و کریگ و تصاویر صحنه‌های سترگ و مهم تاریخ هنرهای نمایشی را به ذهن متبادر می‌کند. عظمت بخشیدن و گسترده کردن فضای محدودی به نام صحنه تالار رودکی، کار هر کارگردانی نبوده و نیست. کارگردانان زیادی سراغ دارم که صحنه‌های بزرگ را به قاعده یک انباری کوچک و محقر کرده‌اند؛ ولی علی رفیعی در زمره هنرمندانی است که درست خلاف این عمل می‌کند و این دستاورد کمی نیست. حسین پاکدل سال 95 علی رفیعی را با حافظ و دهلوی و فرش ایرانی- این داشته‌های بزرگ فرهنگی و ملی- هم‌عرض دانست. من قدری از این مشابه‌سازی‌های غیرتئاتری مهم فاصله می‌گیرم و او را آپیا و کریگِ تئاتر ایران می‌دانم که به دگرگونی تماشاگری، طراحی و فهم صحنه‌ای و کارگردانی تئاتر در ایران نیم قرن اخیر جلوه‌ای خاص بخشید، چراکه نه؟ چرا نباید به وجودش افتخار کنیم؟ چرا یک‌بار دیگر تندترین انتقادها را متوجه مدیران‌مان نکنیم که آقایان! این وجودِ ملی از داشتن مکانی ثابت برای انتقال تجارب گرانبهایش محروم است. علی رفیعی زاینده‌رودی است که اگر بخشکد، نفرین آیندگان را به جان خریده‌ایم. سی‌وسه پلی است که ترک برداشت.
٭ این بخش برگردان علیرضا امیرحاجبی است از:
Appia, A (1919, 54.93) . Actor, Space, Light, Painting.
Adolph Appia: Texts on Theatre, ed. R.C. Beacham. London: Rout ledge: 114-115.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: شورش تسلیمی
