چارسو پرس: «ایناریتو» فیلمساز شهیر مکزیکی در هفتمین ساخته سینمایی‌اش و پس از هفت سال سکوت از زمان ترخیص فیلم «بازگشته از مرگ» متعاقبا به سوی تِم برزخ بین مرگ و زندگی شتافته است تا منویات ذهنی خود را به سمت و سویی روشن‌تر هدایت کند.
واژه اسپانیایی «باردو» تحت اللغوی به حالت انسانی گذرا در برزخ بین مرگ و تولد دوباره که طول آن براساس رفتار و آداب شخص در زندگی یا سن مرگ متفاوت است اطلاق می‌شود، مفهومی که فیلمساز آن را در شاه‌پیرنگ مراسلاتی خود به کار بسته تا جدیدترین ساخته وی رنگ و بوی معنوی و سلوکانه‌ای به خود بگیرد.
«باردو» از منظر ساختار شکلی به دو شقه مجزا و دو تِم برابر تقسیم می‌شود که از نظر وزنی به ریتم فیلم ضربه می‌زند. بخش اول که به زندگی بیرونی یک روزنامه‌نگار و مستندساز مکزیکی می‌پردازد تا وقایع کشورش را که برتافته از فلاکتی سیصد ساله است و از سویی تحت سلطه کشور بیگانه و ابرقدرت قرار گرفته را مورد نقدی گذرا و شعاری قرار بدهد و بخش دوم به سیر سلوکانه شخصیت اصلی فیلم «سیلوریو گاما» پرداخته تا روند روحی او را بر اساس قدرت سیال ذهنش به تفقدی ژرف بنشیند، جست‌وجویی که به تاریخ‌نگاری سیاسی کشورش نیز می‌انجامد. دو شقه نامبرده مانند آلترناتیوهایی موضوعی دست مایه فیلمساز است تا موتیف‌های «پرسه‌های بی‌بازگشت» شخصیت اصلی فیلم را به هم متصل کند.
سکانس افتتاحیه «باردو» به صورت اخص فلاش‌بکی یادآورنده از سکانس پایانی اثر است: سایه انسانی که با قدم زدن در بیابان‌های وطنش آغاز می‌شود و رفته‌رفته روحی که بر اساس داشته‌هایی از سایه جسم آدمی به پرواز در می‌آید، تکنیکی که ایناریتو به کار بسته تا تعلیق وجودی از شخصیت را برای مخاطبش باز نشانی کند، تعلیقی که خیلی زود در سکانس‌های بعدی کدهایش باز شده و خود را خالی از تفکر می‌کند.
برابری و ثقیل بودن خرده‌روایات زنجیره‌ای در «باردو» فرم اجرایی اثر را سنگین می‌کند و گاهی گنگی و بی‌ربطی مفهومی برای تماشاگر به وجود می‌آورد. شما از سویی با زندگی درونی یک روزنامه‌نگار طرف هستید که به زندگی خصوصی‌اش سرک می‌کشد و از سویی با چاله‌های ذهنی او به شکست‌های زمانی می‌رسید که هر یک قصه‌ای نو را باز می‌کند تا مفاهیم متعددی را از سرتان بگذراند. «مهاجرت»، «فقر»، «چپاول»، «سرمایه‌داری»، «امپریالیسم»، «حافظه تاریخی»، «لوکس‌گرایی»، «بیگانه‌باوری» و «رسانه» واژگان کلیدی است که فیلمنامه‌نویسان در «باردو» از آن منتفع می‌شوند. فیلم اگرچه در سطحی کلان با کلمات کلیدی نامبرده بازی می‌کند و تلاش می‌کند با شاعرانگی در صحنه‌ها وجه سوررئالش را تلطیف کند اما نمی‌توان با تمام محاسنش به شعاری بودن و مضمون محوری بیش از حدش اشاره‌ای نداشت، حسی که مخاطب را به نوعی از پس‌زدگی و میانمایگی در نقطه میانی فیلم تا پایانش دچار می‌کند.
«Nicolás Giacobone» نویسنده آرژانتینی که پیش‌تر در فیلمنامه‌های «Birdman» و «Biutiful» با ایناریتو همکاری داشته در اینجا نیز در کنار فیلمساز در تیم نگارنده حضور دارد تا برخی جلوه‌های معنایی و رنگ‌مایه‌های دو فیلم پیشین ایناریتو را مجدد در باردو نیز به قلمش بیفزاید. سِیر تو در تویی که تلاش می‌کند خودش را به حافظه تاریخی کشور مکزیک آویزان کند و جلوه‌هایی از سرسپردگی این کشور و روند سلطه‌پذیری ایالات متحده بر آن را مورد نقد و تحلیل قرار دهد.
رویارویی «سیلوریو» در مقام یک روزنامه‌نگار و پرسشگر و شخصیت تاریخی «ارنان کورتس» بر تلی از اجساد در میانه مستند طنزمحور و برساخت سیلوریو آن دو را به گفت‌وگویی بر گرفته از دیالکتیکی چند لایه محاط می‌کند. رویارویی‌ای که با جزییات درخشانی در طراحی صحنه و پست پروداکشن همراه است تا وجهه سوررئال فیلم را تقویت کند و انگاره‌های بصری درخشانی از حصول واژه قدرت و تبعات آن را به تصویر بکشد.
ایناریتو در روند باز تولید موضوعات سیاسی کلان کشورش به لایه‌های زیرمتن در دیالوگ‌ها پناه می‌برد تا وزن گفت‌وگوها را بالا ببرد و در فرم روایت به شاعرانگی صحنه‌ها بیفزاید. برخی از آنها را مرور می‌کنیم تا مُشتی نمونه خروار این اثر را به تحلیل نشسته باشیم: «ایده‌ها خدایان را خوردند!»، «خدایان تبدیل به ایده شدند!»، «حافظه فاقد حقیقت است و تنها چیزی که دارد باور عاطفیست»، «افسردگی بیماری طبقه متوسط است، ثمره فراغت بیش از حد!» و بسیاری از این دست دیالوگ‌ها که فیلمنامه‌نویسان باردو از آن بهره برده‌اند تا بر بار معنایی اثرشان بیفزایند؛ سکانس‌هایی گفت‌وگومحور و بر پایه دیالکتیکی که دایما از جملات قصار استعاری و کنایی و سایر صنایع ادبی در قالب زیرمتن بهره می‌برد، مانند: «چقدر این شهر زشت و زیباست!»، «تویه این سِن و سال زندگی انقدر سریع می‌گذره که شبیه به یه تشنج میشه».
«سیلوریو» منطبق با پروازهای ذهنی‌اش به گذشته و حال و آینده سفر می‌کند تا فرم غیر خطی زمان در باردو مانند جنسی از آب و سایه شناور باشد. برای تماشاگر با یک بار دیدن فیلم سخت است تا واقعیت و فرا واقعیت و خیال و رویازدگی را از هم جدا کند و این درهم آمیختگی بخشی از محاسن اثر است تا در کنار ایده‌های بزرگی که مطرح کرده است سر و شکل کار را به سامانی نسبی برساند.
ایده اولیه از قرار معلوم نقدی بر سیستم سرمایه‌داری امریکاییست که در کشور مکزیک و در ایالت شمالی آن «باخا» ریشه دوانده است و مردمانی که برای داشتن رویای امریکایی تن به مهاجرتی سخت می‌دهند و در میان بیابان و صحرای داغ و سوزان برای عدم موفقیت‌های‌شان به باورهای سنّتی خود که همان متوّسل شدن به نور مقّدس شخصیت «لس لاگوس» در مراسمی آیینی است پناه می‌برند تا مرگ را به عنوان آخرین معبر و چاره پذیرش کنند.
از سویی نیز کمپانی امریکایی آمازون نماد سرمایه‌داری بر اساس آنچه در رسانه‌های تلویزیونی و رادیویی عیان می‌شود بخشی از خاک شمالی مکزیک را طبق توافق با دولت وقت آن کشور خریداری و آن را به نام «باخا کالیفرنیا» نام‌گذاری می‌کند و هتل‌ها و اقامتگاه‌های لوکس در سواحل آن بر پا می‌کند تا جایی که توده مردم شهر برای فرار از فقر و گرسنگی آرزو کنند که کل مکزیک به چنگ آمازون افتاده تا بلکه آنان نیز از بیکاری و گرسنگی نجات پیدا کنند. کمپانی که به وضوح بر نفوذ و سیطره سفیدپوستان در آن منطقه اشاره می‌کند. تقابل اندیشه سرمایه‌داری و وطن‌پرستی اتفاقی است که به شکلی پررنگ ایناریتو در «باردو» بدان پرداخته است و شخصیت سیلوریوی روزنامه‌نگار و مستندساز را نیز راوی و ناظر بر خود قرار داده تا او در انتها بر اساس عدم تحمل‌پذیری این بیگانگی به کام مرگ مغزی کشیده شود. مستندسازی که جایزه مهم خبرنگاران را باید در خاک ایالات متحده و از دست همان غول‌های رسانه و سردمداران سرمایه‌داری دریافت کند. تاکید فیلمساز بر بخش روشنگرانه شخصیت اصلی با توجه به شغل روزنامه‌نگاری‌اش به سبب آگاهی رسانی اذهان عمومی به سبکی طنز در مستند برساخته از نکات بارز باردو است.
نمادشناسی در باردو در ابعاد گوناگونی به وضوح دیده می‌شود، از سمندرهای لورنزو پسر سیلوریو تا متئو نوزاد مرده لوسیا و سیلوریو که در عطف‌های فیلم جنبه‌های سیال ذهن و فراواقعی فیلم را تلطیف و تلاش می‌کنند تا خود را از منظر معنایی به پیرنگ دو شقه‌ای فیلم بچسبانند، سمند نمادی برخاسته از آتش که به تحولات درونی شخصیت و تغییرات بیرونی کشور مکزیک اشاراتی دارد و نوزاد مرده‌ای که با بازگشتش به زهدان مادر و در نهایت رها شدن در آب دریا مصداقی از نچشیدن نابرابری‌ها باشد تا با ناپدید شدنش در جزر و مد دریا به نیستی بینجامد، باور نیستی و پوچ‌انگارانه‌ای که بر هستی و موجودیت در ذهن شخصیت اصلی مستولی می‌شود.
جدال لفظی سیلوریو با لورنزو فرزندش از دگرسوی به فاصله فکری بین دو نسل در مکزیک اشاره دارد، فرزندی رُک‌گو و بی‌پروا که با تفکرات تند و لاییک‌محور، خودش را به لایه‌های حقیقت عریان و مطلقه فیلمساز نزدیک می‌کند و دیوار تعارفات و اخلاقیات را شکسته و مردم وطنش را مشتی وامانده و بدبخت می‌پندارد و از اندیشه محافظه‌کارانه پدرش که مردم مهاجر کشورش را در نابرابری مدنی می‌بیند فاصله می‌گیرد، این جنس از درگیری و کشمکش‌های لفظی در دیالوگ‌های سیلوریو با دخترش کامیلا در منطقه ییلاقی و تفریحی «باخا کالیفرنیا» نیز بر همین قضیه دلالت دارد.
سینمای ایناریتو در باردو با رُمانی ادبی و پر از تشبیهات و سیاله‌های ذهنی برابری می‌کند؛ گویی با عوض شدن هر پلان کتاب رمانی را ورق می‌زنی؛ سیلوریو سفر اُودیسه‌ای در زادگاهش و کشوری بیگانه را به نمایش می‌گذارد تا بی‌وطنی خود و خانواده‌اش را در خاک بیگانه به تصویر بکشد. «سیلوریو» نیز مانند شخصیت «لئوپولد بلوم» رُمان «اولیس» جیمز جویس نویسنده ایرلندی در سفری ذهنی یک روز از زندگی‌اش را در اجتماع انسانی به نظاره می‌نشیند. گم شدن در زمان‌های گذشته، حال و آینده تا جایی پیش می‌رود که مرز تفکیک آنها برای مخاطب سخت می‌شود. فرمولی که منطبق با تخیلات، توهمات و فراواقعیات بر قدرت سیال ذهن شخصیت سایه افکنده تا او رفته‌رفته با موتیف قدم زدن و پرسه در موطنش و ایستگاه متروی شهری در کشور بیگانه به مرزهای بی‌خودی برسد.
