نگاهی به فیلم «کما» ساخته‌ جدید برتران بونلو؛ مواجهه‌ دوباره به‌مثابه انفجار درونی

چارسو پرس: «کما» در وهله‌ اول خودش را یک هدیه از دوران همه‌گیری کرونا معرفی می‌کند. نوشته‌هایی در همان نمایه‌ ابتدایی فیلم از طرف برتران بونلو، کارگردان، ظاهر می‌شوند که این گزاره را تایید می‌کنند و همچنین به نوکتوراما (2016) که از ساخته‌های پیشین فیلمساز است، اشاره می‌کند و آن را با فیلم تازه‌اش‌ که از لحاظ مفهوم دوباره متولد شدن مرتبط است، پیوند می‌دهد. به ‌همین ترتیب در اختتامیه فیلم هم با نوشته‌هایی متفاوت درباره عبور کردن از دورانی که بین مرگ و زندگی و بین روز و شب هست و «داشتن امید حتی در تاریک‌ترین شب‌ها» به‌ همراه تصاویری از نابودی محیط‌زیست روبه‌رو می‌شویم. 

پاتریشیا کما، شخصیت اصلی فیلم، همانند یک راهنما به دختر نوجوان سمت ‌و سو می‌دهد. شخصیت دوم هیچ اسمی ندارد. اهمیتی هم ندارد. او، من، شما یا هر کس دیگری می‌تواند باشد، چراکه همه‌مان در دوران همه‌گیری کرونا در شرایط یکسانی قرار داشته‌ایم. پاتریشیا کما یک اینفلوئنسر تازه‌کار ولی حرفه‌ای از حیث تاثیرگذاری بر دیگران -دست‌کم بر دختر نوجوان- است. در سطح نمادین، پاتریشیا کما، برای دختر نوجوان در حکم دیگری بزرگ است. او به ‌شیوه‌ای تلویحی به دختر می‌گوید بنشیند، دراز بکشد، گریه کند، بازی کند، به‌ خودش دروغ بگوید و خیالبافی کند. او در کانالش وسیله‌ای به اسم «افشاگر» که به قول خودش فرد را هیپنوتیزم و اسیر خودش می‌کند و باختن در آن، برد تلقی می‌شود تبلیغ می‌کند. بازی‌ای که به حافظه کمک و آدم را مجاب به ادامه دادن می‌کند. دختر نوجوان متاثر گشته و دستگاه را می‌خرد و به طرز ترسناک و دیوانه‌کننده‌ای - حتی با چشمان بسته- نمی‌بازد. گیم، رسانه‌ای است که در آن گیمر ممکن است ببازد و همچنین اشتباهات خود را تصحیح کند ولی با وجود این همچنان خطر اتفاق افتادن اشتباهی تازه وجود دارد. با این حال، «افشاگر» دستگاهی است که گیمر حتی مرتکب یک خطا هم نمی‌شود و به ‌شدت در مقابل مرگ و پایان مقاومت می‌کند. پاتریشیا کما به خریدارانش هشدار می‌دهد که «افشاگر» یک دستگاه اعتیادآور است. آیا دلیل اعتیادآور بودنش نمی‌تواند این باشد که انسان پست‌مدرن ترجیح می‌دهد احتمالات یک حیات بدون مرگ را تجربه و بررسی کند؟

دختر نوجوان در ابتدای فیلم وارد یوتیوب می‌شود و یکی از ویدیوهای پاتریشیا کما را پخش می‌کند. پاتریشیا کما درحالی که به ما نگاه می‌کند می‌گوید: «زندگی بهتر یعنی زندگی طولانی‌تر و زندگی طولانی‌تر یعنی فرصت بهتری برای درک مسائل» انگار می‌خواهد به دختر بفهماند اگر می‌خواهی زندگی بهتری داشته باشی پس نباید بیدار شوی چون‌که زندگی طولانی‌تر فقط در خواب امکان‌پذیر است، ضمن اینکه هر چه بیشتر در رویاهایت زندگی کنی، بیشتر با ناخودآگاهت و میل‌های سرکوب‌شده‌ات آشنا خواهی شد. دختر نوجوان از این نقطه به بعد وارد فانتزی یا عالم خیالبافی می‌شود، چراکه عالم واقع به ‌دلیل قرنطینه طولانی مدت غیرقابل تحمل شده و برای تحمل‌ کردنش مجبوریم به عالم وهم سفر کنیم. او عروسک‌هایش را داخل دکور قرار می‌دهد. در همین حین پیام خطری در قالب تصویر دهان یک مرد (ژیل دلوز؟) که می‌گوید «رویابافی دیگران به ‌شدت خطرناکه. رویا میل شدیدی به قدرته... هیچ‌وقت درگیر رویای دیگران نشید» ظاهر می‌شود. اما عالم رویا هم به ‌همان اندازه می‌تواند غیرقابل‌ تحمل باشد. برای مثال دختر نوجوان در ابتدای فیلم در ایمیلی که‌ گیرنده‌اش معلوم نیست می‌نویسد: «توی رویاهام تو را به آغوش...» او جمله‌اش را بدون آنکه کامل کند، پاک می‌کند. انگار نمی‌خواهد دوباره به دنیای وهم برگردد، چراکه تصور به آغوش کشیدن دوباره کسی که از دست داده (برادر؟ پدر؟ )، برابر با تروما است و تجربه ‌‌کردن دوباره تروما آن‌قدر دردناک است که ترجیح می‌دهد از دنیای وهم به عالم واقع پناه ببرد. از نظر لکان، بعضی وقت‌ها رویا، آن‌قدر ترومایی و تحمل ناپذیر می‌شود که به عالم واقع یعنی بیداری فرار می‌کنیم، چراکه عالم واقع قابل تحمل‌تر است. به‌ عبارتی ساده‌تر هیچ‌کس نمی‌خواهد یک اتفاق غم‌انگیز، دو بار برایش اتفاق بیفتد. در جایی از فیلم عروسک مرد به شارون (عروسک زن) می‌گوید که اسکات به او خیانت کرده است. به‌ عبارتی شارون نقش دختر جوان را در ساحت خیال برای ما بازی می‌کند. برای تایید این ادعا شما را ارجاع می‌دهم به زمانی ‌که شارون در مورد ترک ‌کردن اسکات تردید دارد و وقتی‌که عروسک مرد از شارون می‌پرسد تصمیم نهایی‌اش چیست، کارگردان فوکوس را از روی شارون برمی‌دارد و روی دختر نوجوان قرار می‌دهد، انگار که از او می‌خواهد پاسخ دهد. با این استدلال می‌توان گفت دختر نوجوان دو نفر از اعضای خانواده‌اش را از دست داده ‌است زیرا شارون در جایی از نیمه دوم فیلم به مرگ پدر و برادرش اشاره می‌کند.

 عروسک‌ها به‌مثابه سایه‌های شخصیت‌ها عمل می‌کنند. آنها ابزارهایی هستند در دست شخصیتی که پشت صحنه پنهان است و سرنخ همه عروسک‌ها را به دست دارد. عروسک‌ها در واقع عمیق‌ترین و خصوصی‌ترین انفعالات دختر نوجوان ازجمله گریه، خنده، خشم، غم، و دیگر احساسات را از او تحویل می‌گیرند و به نیابت از او آنها را تجربه می‌کنند. یکی از صحنه‌های جالب فیلم زمانی است که اسکات و اشلی که برادر و خواهر هستند بعد از اینکه آژیر منع رفت‌ و آمد در دوران قرنطینه به صدا در می‌آید و پس از اینکه اشلی از عصبانیت و دیوانه‌ شدنش از این اوضاع می‌گوید در اینجا هم همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد اشلی و اسکات آن‌قدر از قرنطینه (عالم واقع) و خیالبافی (عالم رویا) به تنگ آمده‌اند که برای فرار از هر دو عالم به یک راه‌حل موقت یعنی «عمل» پناه می‌برند. کنش در اینجا همانند عالم برزخ در حکم یک چیز موقت است. 

چراکه بدون اینکه دلیل‌شان را بشنویم نه می‌توانند کسی را بکشند و نه می‌توانند جایی را منفجر کنند. به قول اسلاوی ژیژک، «کما» مواجهه نخست من با بونلو بود. صادقانه اگر بگویم دلیل انتخابم برای تماشا کردن این فیلم نه به‌ خاطر اینکه جایزه فیپرشی (فدراسیون بین‌المللی منتقدان فیلم) در جشنواره برلین به این فیلم رسیده است، بلکه به‌ خاطر مدت زمان کوتاه آن بود. حتی با این وجود هم تماشاگر امروزی را خسته و مأیوس می‌کند. 

با این همه فیلم ما را با ترومای همه‌گیری کرونا روبه‌رو می‌سازد. همه مخاطبان فیلم تجربه تروماتیک همه‌گیری را ازسر گذرانده‌اند. فیلم می‌خواهد کرونا را بار دیگر برای تماشاگران زنده کند. به ‌عبارتی فیلم از ما می‌خواهد با تماشای دوباره زیستن در دوران همه‌گیری و قرارگیری مجدد در معرض صحنه‌های آزاردهنده آن دوران همانند تنهایی، افسردگی یا از دست دادن خانواده و دوستان که به اضطراب‌ اکنون‌مان نیز مرتبطند، در محیط امن و مساعد سالن سینما، قدرت مخرب این تصاویر ناراحت‌کننده را خنثا کرده و این تصاویر نیروی مخرب و اضطراب‌آور خود را از دست ‌دهند. همان‌گونه که فیلمساز نیز در ابتدای فیلمش می‌گوید که اثرش درباره «تولد دوباره» است.