مهم‌ترین دلیل ارتباط قوی فرانسه با جهان هنر است که ریشه‌ای تاریخی دارد. دلیل دیگر که با این دلیل ارتباط نزدیک دارد، حمایت قوی دولت فرانسه از سینماست که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. فرانسه بزرگ‌ترین تراکم سالن‌های سینما را در دنیا دارد و بسیاری از کارگردانان برای فیلم ساختن به آنجا می‌آیند.
چارسو پرس: سینمای فرانسه جزو تحسین‌شده‌ترین و مهم‌ترین سینماهای ملی در تاریخ بوده است و از لحاظ میزان اهمیت جهانی، پس از ایالات متحده در مقام دوم قرار دارد. برخلاف کشورهای دیگر که سینمایشان طی گذر دهه‌ها ممکن است فراز و نشیب‌های زیادی را طی کند، سینمای فرانسه از شروع تاریخ سینما تا به امروز همیشه مطرح بوده است. پشت این اهمیت دلایل زیادی وجود دارد.
ریشه‌ی سینمای موج نو در فرانسه به یک مجله‌ی سینمایی به نام «کایه دو سینما» (Cahiers du Cinéma) برمی‌گردد که در سال ۱۹۵۱ تعدادی از صاحب‌نظران سینما در فرانسه، که آندره بازین (André Bazin)، منتقد سرشناس هم جزوشان بود، آن را تاسیس کردند.
کمتر مجله‌ای می‌تواند ادعا کند که یک جنبش هنری با اهمیت تاریخی راه انداخته است. «کایه دو سینما» جزو این معدود مجله‌هاست.
فیلمسازان سینمای موج نو در فرانسه علاقه‌ی زیادی به آزمون و خطا با سبک‌وسیاق (Style) داشتند و تصمیم گرفتند تا از بسیاری از جنبه‌های سنتی فیلمسازی فاصله بگیرند. فیلم‌های این جنبش، بیشتر از تمام پیشینیان خود، از تاریخ سینما و به‌خصوص تاریخ سینمای فرانسه آگاه بودند و به آن‌ها ارجاع‌های زیادی می‌دادند.
بزرگ‌ترین چهره‌ای که در بستر سینمای موج نو در فرانسه ظهور کرد، ژان-لوک گدار (Jean-Luc Godard) بود. بسیاری از فیلم‌های او در مقایسه با بقیه‌ی فیلم‌های معناگرا و هنری قابل‌دسترس‌تر هستند و اگر می‌خواهید از او فیلمی تماشا کنید، بهترین گزینه اولین فیلم او با عنوان «از نفس افتاده» (Breathless) در سال ۱۹۶۰ است.
«از نفس افتاده» جزو مهم‌ترین کارهای گدار شناخته می‌شود و نقطه‌ی شروع خوبی برای آشنایی با اوست. «از نفس افتاده» فیلم سرراستی است و برای هرکسی که حداقل میزان دانش درباره‌ی تاریخ سینما داشته باشد، باید واضح باشد که تدوین پرشی (Jump-Cut) فیلم چقدر تاثیرگذار است. تدوین سریع و پرش‌دار فیلم باعث شده از لحاظ بصری جذاب به نظر برسد و تماشای آن برای مخاطبان عامیانه‌تر سینما، در مقایسه با بقیه‌ی فیلم‌های هم‌سبک که نماهای طولانی‌تری دارند، راحت‌تر باشد.
Breathless (1960)
«دسته‌ی جداافتاده‌ها» (Bande à part)، انتشاریافته در سال ۱۹۶۴، هم یکی دیگر از فیلم‌های قابل‌دسترس او شناخته می‌شود. کوئنتین تارانتینو شرکت فیلمسازی خود را با الهام‌گیری از این فیلم A Band Apart نام‌گذاری کرد، حرکتی که نشان می‌دهد گدار چقدر روی فیلمسازهای پس از خود تاثیرگذار بود.
The Band of Outsiders (1964)
اگر دنبال فیلم پیچیده‌تر و عجیب‌وغریب‌تری می‌گردید، «آخر هفته» (Weekend)، انتشاریافته در سال ۱۹۶۷، آنقدر عجیب است که حتی اگر از آن خوشتان نیاید، احتمالاً تماشای آن به‌خاطر این حد از عجیب بودن جالب خواهد بود.
پس از گدار، معروف‌ترین چهره‌ی سینمای موج نو در فرانسه، فرانسوا تروفو (François Truffaut) است. انتخاب اولین فیلمی که باید از او تماشا کنید، راحت است. این فیلم «۴۰۰ ضربه» (The 400 Blows) است. این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردان در جشنواره‌ی کن در سال ۱۹۵۹ شد و جنبش سینمای موج نو در فرانسه را آغاز کرد.
The 400 Blows (1959)
از دیگر فیلم‌های فرانسوی مهم تروفو می‌توان به این آثار اشاره کرد
مشهورترین فیلم کرانه‌ی باختر، فیلم سیاه‌وسفید «هیروشیما عشق من» (Hiroshima mon amour) در سال ۱۹۵۹ و به کارگردانی آلن رنه (Alain Resnais) بود. این فیلم هم بهاندازهی «۴۰۰ ضربه» در آغاز سینمای موج نو در فرانسه تاثیرگذار بود.
Hiroshima Mon Amour (1959)
«هیروشیما عشق من» مرز بین مستند و فیلمسازی روایت‌محور را کمرنگ کرد. در بخش افتتاحیه‌ی فیلم شاهد تصاویری واقعی و دلخراش از پیامد انفجار بمب اتم در ژاپن هستیم. «هیروشیما عشق من» فیلمی مدرنیستی است که از لحاظ غنای بینامتنی (Intertextual) اصلاً به پای فیلم‌های کرانه‌ی خاور نمی‌رسد.
تدوین فیلم نیز آزمایشی است؛ مثلاً فلش‌بک‌ها نه به‌عنوان صحنه‌هایی جداگانه، بلکه به‌عنوان صحنه‌هایی درهم‌تنیده با زمان حال به تصویر کشیده می‌شوند و به‌خاطر همین اغلب مشخص نیست وقایع کجا و کی در حال وقوع‌اند.
رنه در سال ۱۹۵۶ مستندی به نام شب و مه (Night and Fog) ساخته بود که یک دستیار کارگردان جوان به نام کریس مارکر (Chris Marker) روی آن کار کرد. در سال ۱۹۶۲ مارکر با ساختن یک فیلم کوتاه علمی‌تخیلی ۲۸ دقیقه‌ای به نام «اسکله» (La Jetée) نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.
La Jetée (1962)
«اسلکه» فیلمی به‌شدت آزمایشی و جسورانه بود که تقریباً به‌طور کامل از عکس‌های ثابت و روایت صوتی تشکیل شده بود. در سال ۱۹۹۵ تری گیلیام (Terry Gilliam) «اسکله» را با عنوان «۱۲ میمون» (۱۲ Monkeys) بازسازی کرد.
ژاک دمی (Jacques Demy) یکی دیگر از چهره‌های مهم کرانه‌ی خاور بود و تماشای فیلم موزیکالش «چترهای شربورگ» (The Umbrellas of Cherbourg) قویاً توصیه می‌شود. این فیلم صرفاً به‌خاطر رنگ‌بندی چشم‌نوازش سزاوار تماشاست. یکی دیگر از ویژگی‌های منحصربفرد فیلم این است که یک موزیکال خالص است، یعنی در آن حتی یک خط دیالوگ عادی وجود ندارد و همه‌ی سخن‌ها با ترانه بیان می‌شوند.
The Umbrellas of Cherbourg (1964)
دمی همسر یکی از کارگردان‌های دیگر کرانه‌ی باختر به نام آنیس واردا (Agnès Varda) بود که اولین
فیلم خود به نام «کلئو از ۵ تا ۷» (Cléo from 5 to 7) را در سال ۱۹۶۲ ساخت.
Cleo from 5 to 9 (1962)
بعداً او بابت مستندش «چهره‌ها و مکان‌ها» (Faces Places) در سال ۲۰۱۷ نامزد اسکار بهترین مستند شد و رکورد پیرترین فردی را که به این مقام نائل گشته شکست.
Faces Places (2017)
Workers Leaving the Lumière Factory (1895)
«چشم‌انداز باغ روندهِی» (Roundhay Garden Scene) عموماً به‌عنوان اولین تصویر متحرک به‌جامانده در تاریخ شناخته می‌شود (هرچند هیچ‌گاه به صورت عمومی پخش نشد). این فیلم دو ثانیه‌ای را لویی لو پرنس (Louis Le Prince)، هنرمند فرانسوی، در سال ۱۸۸۸ در انگلستان فیلمبرداری کرد.
Roundhay Garden Scene (1888)
آگوست و لویی لومیر، معروف به برادران لومیر (Auguste and Louis Lumière) در سال‌های اولیه‌ی سینما بسیار تاثیرگذار بودند، چون اولین کسانی بودند که در سال ۱۸۹۵ موفق شدند یک فیلم را به‌صورت تجاری و عمومی به نمایش دربیاورند. به‌نوعی در سال ۱۸۹۵ سینما به‌عنوان رسانه‌ای جمعی متولد شد.
بسیاری از فیلم‌های کوتاه آن‌ها صرفاً نماهایی ثابت از رویدادهای زندگی واقعی بودند که با عنوان وقایع یا Actualities به آن‌ها اشاره می‌شد و به‌نوعی فرم بدوی ژانر مستند هستند. معروف‌ترین فیلم کوتاه آن‌ها «سر رسیدن قطار» (The Arrival of a Train) در سال ۱۸۹۶ بود. دلیل مشهور شدن فیلم این است که گفته می‌شود وقتی مردم برای اولین بار آن را دیدند، از ترس فرار کردند، چون فکر کردند یک قطار واقعاً در حال آمدن به سمت آن‌هاست. هرچند که این حکایت احتمالاً خیالبافی است.
The Arrival of a Train (1896)
یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای فرانسه و سینمای دنیا – هرچند به‌خاطر دلایلی متفاوت – ژرژ ملی‌یس (Georges Méliès) بود. او با ساختن فیلم‌های کوتاه در ژانر فانتزی و علمی‌تخیلی، حوزه‌ی جلوه‌های ویژه را دگرگون کرد. مشهورترین فیلم او «سفری به ماه» (A Trip to the Moon) در سال ۱۹۰۲ است که در آن شاهد نمای معروف برخورد یک سفینه‌ی فضایی به کره‌ی ماه که چهره‌ای انسانی به آن بخشیده شده هستیم. این نما جزو معروف‌ترین‌های تاریخ سینماست.
A Trip to the Moon (1902)
امپرسیونیست‌ها روی چشم‌انداز شخصی هنرمند تاکید داشتند و از ارائه‌ی نظرات مستقیم در آثارشان پرهیز می‌کردند. آن‌ها نمی‌خواستند فیلم‌هایشان حالت تئاترگونه داشته باشند و برای رسیدن به این هدف، از سبک بازیگری ناتورالیستی (Naturalist) استفاده و فیلم‌ها را در لوکیشن واقعی فیلمبرداری کردند.
این فیلمسازها در حوزه‌ی فیلمبرداری نیز آزمون‌وخطاهایی انجام دادند و از تکنیک‌هایی چون برهم‌نمایی (Superimposition)، فیلتر زدن یا فیلمبرداری در آینه‌ی خمیده استفاده کردند. یکی از مهم‌ترین فیلمسازهای سینمای امپرسیونیسم فرانسه ابل گانس (Abel Gance) بود.
شاهکار او «ناپلئون» (Napoleon) نام داشت و نسخه‌ی ۶ ساعته‌ی اصلی فیلم در سال ۱۹۲۷ منتشر شد. دلیل مشهور بودن این فیلم عمدتاً صحنه‌ای حماسی با نام توالی تریپتیک (Triptych Sequence) است که در آن سه نما به صورت افقی با هم ترکیب شده و نسبت ابعاد تصویر بی‌سابقه‌ی ۴ به ۱ را به وجود آورده بودند.
Napoleon (1927)
در کنار گانس، کارگردانانی چون ژان اپستاین (Jean Epstein) و ژرمن دولاک (Germaine Dulac) نیز به‌عنوان فیلمسازهای امپرسیونیست فرانسه شناخته شدند.
بزرگ‌ترین کارگردان جنبش واقع‌گرایی شاعرانه بی‌تردید ژان رنوآر (Jean Renoir) بود. او فرزند آگوست رنوآر، نقاش امپرسیونیست بود و جزو ستایش‌شده‌ترین کارگردانان در تاریخ شناخته می‌شود. فیلمساز کله‌گنده‌ای چون اورسون ولز (Orson Wells) او را بزرگ‌ترین کارگردان تاریخ خطاب کرده و از تروفو نقل است که رنوآر عملاً بی‌نقص است.
یکی از بهترین فیلم‌ها برای آشنایی با رنوآر «توهم بزرگ» (The Grand Illusion) در سال ۱۹۳۸ است. «توهم بزرگ» اولین فیلم خارجی‌زبان بود که نامزد اسکار بهترین فیلم سال شد. تا سال ۲۰۱۸، این فیلم جزو ۱۱ فیلمی بود که به این افتخار دست پیدا کرد. (از آن سال به بعد آکادمی در این زمینه آسان‌گیرتر شد).
این فیلم درباره‌ی زندانیان جنگی در جنگ جهانی اول است، جنگی که رنوآر خودش در آن شرکت کرده بود. «توهم بزرگ» درباره‌ی بیهودگی جنگ است و در آن هیچ صحنه‌ی مبارزه‌ای وجود ندارد.
The Grand Illusion (1937)
یکی دیگر از فیلم‌های مهم در این دوره «قواعد بازی» (The Rules of the Game) در سال ۱۹۳۹ است. در آن زمان مخاطبان و منتقدان به آن روی خوش نشان ندادند و طبق گفته‌ی خود رنوآر از همه طرف به او حمله شد.
مدتی کوتاه پس از انتشار فیلم، فرانسه درگیر جنگ جهانی دوم شد و به‌سرعت پخش و توزیع «قواعد بازی» را غیرقانونی اعلام کرد. با این حال به مرور زمان، حس مردم نسبت به فیلم تلطیف شد و در سال ۱۹۵۹، درست در زمانی که سینمای موج نو در فرانسه در حال شکل‌گیری بود، نسخه‌ی احیاشده‌ای از فیلم در فستیوال ونیز به نمایش درآمد و تعدادی از کارگردانان آن جنبش این فیلم و نسخه‌ی احیاشده‌اش را تحسین کردند. این فیلم حتی در فهرست بسیار معتبر بهترین فیلم‌های تاریخ از نظر سایت اند ساوند (Sight and Sound) به مقام دوم دست پیدا کرده است.
برخلاف «توهم بزرگ»، «قواعد بازی» به‌طور مستقیم درباره‌ی جنگ نیست. ولی به اختلاف طبقاتی و تفاوت‌های اشراف‌زادگان با قشرهای پایین‌تر می‌پردازد.
The Rules of the Game (1939)
از دیگر کارگردان‌های مطرح سینمای شاعرانه فرانسه می‌توان به ژان ویگو (Jean Vigo)، مارسل کارنه (Marcel Carné) و ژولین دوویویه (Julien Duvivier) اشاره کرد.
آثار این جنبش از آثار وحشت خشونت‌بار و فیلم‌های شوکه‌کننده (Exploitation Cinema) الهام گرفته شده‌اند و خشونت، محتوای جنسی زننده و درون‌مایه‌های انسان‌ستیزانه در آن‌ها برجسته است. یکی از مهم‌ترین کارگردانان این جنبش گاسپر نوئه (Gaspar Noé)، فیلمساز آرژانتینی‌الاصل است که با «تنها ایستاده‌ام» (I Stand Alone) در سال ۱۹۹۸، «بازگشت‌ناپذیر» (Irreversible) در سال ۲۰۰۲ و «وارد ورطه شو» (Enter the Void) در سال ۲۰۰۹ نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.
I Stand Alone (1998)
Irreversible (2002)
سی‌ان‌سی اساساً با تمام تهیه‌کنندگان، توزیع‌کنندگان و سرمایه‌گذارانی چون شرکت برادران وارنر، پارامونت، یونیورسال، دیزنی و… که نامشان را در ابتدای فیلم‌های آمریکایی می‌بینید فرق دارد.
اساساً در آمریکا هیچ نهادی که معادل سی‌ان‌سی باشد وجود ندارد. تمامی شرکت‌هایی که ازشان اسم بردیم، شرکت‌هایی خصوصی و انتفاعی هستند. اما سی‌ان‌سی یک نهاد دولتی با سهام عام است. به‌مدت چند دهه، این نهاد قلب سینمای فرانسه بود و روی تک‌تک لایه‌های این صنعت تاثیری عمیق داشت. سی‌ان‌سی یک جایگزین رادیکال برای مدل اقتصادی سینمای آمریکا است، ولی اساساً افراد کمی از ساز و کار آن اطلاع دارند. درک ساز و کار سی‌ان‌سی راهی برای درک سینمای فرانسه و خاص بودن آن در مقایسه با سینمای کشورهای دیگر است.
اساساً کار سی‌ان‌سی، کمک به تامین بودجه‌ی فیلم‌ها، سریال‌ها و آثار دیجیتالی دیگر در فرانسه است. این کمک‌رسانی در تمام مقاطع انجام می‌شود: از قسمت پیش‌تولید گرفته تا نمایش فیلم در سالن‌های سینما.
دو سوال مهمی که در این زمینه مطرح می‌شود این است:
۱. سی‌ان‌سی بودجه‌اش را از کجا تامین می‌کند؟
۲. این پول دقیقاً کجا می‌رود؟
خوشبختانه پاسخ دادن به این سوال‌ها راحت است، چون سی‌ان‌سی سالانه ترازنامه‌ای از فعالیت‌هایش را منتشر می‌کند که در آن اطلاعاتی بسیار دقیق و فهرست‌بندی‌شده از وضعیت سینمای فرانسه درج شده است.
بزرگ‌ترین تفاوت سینمای فرانسه با آمریکا در همین‌جا مشخص می‌شود: در آمریکا هر استودیو خصوصی است و هیچ وظیفه‌ای ندارد تا ارقام دقیق درباره‌ی وضعیت مالی خودش منتشر کند، چه برسد به این‌که تمام این ارقام و آمار را با هم ترکیب کند و در قالب یک فایل خوانا برای مصرف عمومی منتشر کند.
سی‌ان‌سی از سه راه پول جمع‌آوری می‌کند.
همه‌ی این مالیات‌ها مستقیماً به سی‌ان‌سی تعلق می‌گیرند، نه خزانه‌های دولت فرانسه. این مالیات از خود سینما گرفته می‌شود تا به خود سینما خدمت کند و همان‌طور که دیدیم، ۷۱۴ میلیون یورو در سال ۲۰۲۲ درآمد داشت. در مقام مقایسه، این رقم پنج برابر از بودجه‌ی موقوفه‌ی ملی هنرها (National Endowments of the Arts) در آمریکاست، در حالی‌که آمریکا پنج برابر فرانسه جمعیت دارد.
سوال اینجاست که این همه پول خرج چه چیزی می‌شود؟ جواب ساده است: خرج خود فیلم‌ها. و نه فقط فیلم‌ها. اگر بخواهیم دقیق‌تر بررسی کنیم، در سال ۲۰۲۲:
در اینجا فقط روی مبلغی که صرف سینما شد تمرکز می‌کنیم. بیایید فرض را بر این بگیریم که شما یک تهیه‌کننده‌ی فرانسوی هستید و می‌خواهید از این پول استفاده کنید. برای این کار دو راه پیش‌رو دارید:
۱. کمک‌رسانی خودکار (Automatic Aid)
۲. کمک‌رسانی گزینشی (Selective Aid)
کمک‌رسانی خودکار مثل یک جور حساب اعتباری برای فیلمسازانی می‌ماند که مرتباً در حال فیلم ساختن هستند. وقتی یک فیلم بسازید، فیلم شما به‌نوعی به بقای سیستم کمک می‌کند و در ازایش شما بر اساس موفقیت فیلم مقداری اعتبار کسب می‌کنید. اگر فرداروزی مشغول ساختن فیلمی دیگر شوید، می‌توانید از این اعتبار برای ساختن فیلم بعدی خود استفاده کنید. از این نظر مبلغ دریافت‌شده نه کمک دولتی، بلکه سرمایه‌گذاری مجدد است که بر پایه‌ی موفقیت فیلم‌های سابق در گیشه تعیین شده است.
از طرف دیگر، کمک‌رسانی گزینشی به‌صورت رسید پیش‌پرداخت (Advance on Receipts) و اغلب به فیلمسازانی که در حال ساختن اولین فیلمشان هستند داده می‌شود. قرار بر این است که اگر فیلم ساخته‌شده سودآور شود، این «وام» جبران شود، ولی فیلم‌های کمی هستند که بتوانند در این حد سودآور باشند (بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۲، فقط ۵.۳ درصد از فیلم‌های ساخته‌شده با این کمک‌رسانی توانستند در حد مبلغ کمک‌شده درآمدزایی کنند)، بنابراین می‌توان به کمک‌رسانی گزینشی به‌چشم نوعی بورسیه نگاه کرد.
منتقدان می‌گویند عدم موفقیت تجاری فیلم‌هایی که با کمک‌رسانی گزینشی ساخته می‌شوند استدلالی علیه آن است، ولی هدف رسید پیش‌پرداخت همین است. در مفاد آن نوشته شده: «[هدف از این کمک‌رسانی] حمایت از سینمای مستقلی است که با توجه به معیارهای بازار جسورانه است و نمی‌تواند بدون یاری عمومی بودجه‌ی ساخت خود را تامین کند.»
این نکته‌ای بسیار مهم است. در صنعت سینمای آمریکا، فقط یک معیار برای قضاوت فیلم‌ها وجود دارد: موفقیت تجاری. بدون مشارکت دولت، هیچ معیار دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. بازار همه‌چیز را تعیین می‌کند. این حرف هم برای هالیوود صدق می‌کند، هم برای سینمای مستقل آمریکا.
کافی است از هر تهیه‌کننده‌ای که در عرصه‌ی سینمای مستقل کار می‌کند بپرسید: همه‌ی سرمایه‌گذاران انتظار دارند سرمایه‌شان با سود به آن‌ها برگردد. البته شاید تعداد کمی از آن‌ها با نیتی کاملاً خیرخواهانه وارد این عرصه شوند (مثلاً به قصد حمایت از خانواده و دوستان)، ولی نمی‌توان به خیرخواهی افراد به‌چشم جایگزینی برای اقدام عمومی نگاه کرد. تازه سرمایه‌گذاری‌های خیرخواهانه نیز معمولاً بسیار ناچیز هستند. در سال ۲۰۱۹، از بین ۵۳ پروژه، میانگین پیش‌پرداخت برای کارگردانانی که اولین فیلمشان را کارگردانی می‌کردند، ۴۸۰ هزار یورو بود.
البته لازم به ذکر است که سی‌ان‌سی بودجه‌ی ساخت فیلم‌ها را به‌طور کامل تامین نمی‌کند، ولی همین کمک جزیی فرصتی در اختیار بسیاری از فیلمسازان تازه‌کار قرار می‌دهد که در حالت دیگر امکان نداشت به آن دست پیدا کنند. همچنین این سیستم این امکان را فراهم می‌کند تا فیلمسازان اثری بسازند که فشار برای موفقیت در گیشه، هویت هنری آن را خدشه‌دار نمی‌کند.
ولی کاری که سی‌ان‌سی انجام می‌دهد، فراتر از پول دادن برای ساخته شدن فیلم‌هاست. به‌هر حال، پروسه‌ی فیلمسازی صرفاً بخشی از اکوسیستم سینما است. فیلم‌ها پس از ساخته شدن باید توزیع شوند، به نمایش دربیایند و در آخر تماشا شوند. سی‌ان‌سی از کل جنبه‌های صنعت نیز پشتیبانی می‌کند. مثلاً هر ساله سی‌ان‌سی میلیون‌ها یورو خرج مراقبت و بازسازی از سالن‌های سینما می‌کند، خصوصاً سالن‌هایی که به نمایش فیلم‌های آرت‌هاوس (هنری) اختصاص دارند. همچنین سی‌ان‌سی اطمینان حاصل می‌کند که سالن‌های سینما در تمامی محله‌ها – چه بزرگ، چه کوچک – در سرتاسر فرانسه وجود داشته باشند تا دسترسی ساده به تعداد زیادی فیلم برای همه موجود باشد.
همچنین سی‌ان‌سی روی تحصیل در رشته‌ی سینما سرمایه‌گذاری می‌کند و یکی از اهدافش این است که کلاس‌های مخصوص سواد سینمایی را به برنامه‌ی تحصیلی دانش‌آموزان کم‌سن‌وسال اضافه کند. یکی از برنامه‌های سی‌ان‌سی این است که دانش‌آموزان را به‌صورت دسته‌جمعی به سالن‌های سینما بفرستد تا در نسل‌های جدید عشق به انواع‌واقسام فیلم‌های مختلف را ایجاد کند، نه فقط فیلم‌هایی که ابرشرکت‌ها پشتشان هستند و بودجه‌های هنگفت صرف تبلیغ‌شان می‌کنند.
تلاش‌های سی‌ان‌سی در این زمینه بهاندازهی تلاش‌هایش برای تامین بودجه‌ی ساختن فیلم‌ها ارزشمند است، چون برای حفظ کردن سینمایی سالم، لازم است که دیدی کلی‌گرایانه به آن داشت. مثلاً وقتی در بستر آمریکا از وضعیت سینما صحبت می‌کنیم، فقط از خود فیلم‌ها حرف می‌زنیم، ولی حتی اگر فیلم‌هایی فوق‌العاده ساخته شوند، وقتی جایی برای تماشایشان وجود نداشته باشد، بین دریای فیلم‌های دیگر گم می‌شوند و تقریباً هرکس که در شهری بزرگ زندگی نکند، از وجودشان باخبر نخواهد شد، خصوصاً با توجه به این‌که همه از سنین پایین شرطی‌سازی می‌شوند تا فقط فیلم‌هایی خاص را در سالن سینما تماشا کنند (مثلاً فیلم بلاک‌باستر).
آیا سی‌ان‌سی مشکلات خاص خود را دارد؟ بله. مشکلات بسیار. مشکلاتی که از یک نظام دیوان‌سالارانه‌ی بزرگ می‌توان انتظار داشت. از این مشکلات می‌توان به این موارد اشاره کرد:
شاید اینطور به نظر برسد که ما قصد داریم هالیوود را با سیستم سینمای فرانسه مقایسه کنیم. ولی این مقایسه چندان منطقی نخواهد بود. این دو سیستم بیش‌ازحد با هم تلفیق شده‌اند. نمی‌توان آن‌ها را از هم سوا کرد. برنامه‌ی فرانسه برای تعیین یارانه و سهمیه برای فیلم‌ها تلاشی برای مقابله با سلطه‌ی هالیوود پس از پایان جنگ جهانی دوم و «امپریالیسم فرهنگی آمریکا» بود.
در بازار آزاد، سینمای فرانسه هیچ شانسی برای مقابله با سینمای آمریکا ندارد. این بیانیه درباره‌ی تمام کشورهای دیگر – شاید به استثنای هند – نیز صادق است. برای همین است که بسیاری از کشورها سینمای خود را سهمیه‌بندی کرده‌اند.
در واقع طی ۲۰ سال گذشته، آمریکا نیز به‌شکلی چشم‌گیر شروع به سهمیه‌بندی سینمایش کرده است. این کشور این کار را از راه «اعتبارهای مالیاتی» (Tax Credits) انجام داده که در واقع یک راهکار کاملاً آمریکایی برای استفاده از بودجه‌ی عمومی در راستای اهداف بازار است. البته اگر از این سهمیه‌ها بگذریم، تصور کردن نهادی چون سی‌ان‌سی در آمریکا تقریباً غیرممکن است. آمریکایی‌ها نسبت به چنین نهادهای سوسیالیستی بیش‌ازحد حساسیت دارند.
ولی خوب است با راهکارهایی که کشورهای دیگر برای ساختن فیلم در پیش گرفته‌اند آشنا شد. بسیاری از کشورها در سرتاسر دنیا به رویکرد فرانسوی‌ها برای تامین بودجه‌ی فیلم‌ها غبطه می‌خورند. تعهد فرانسه به ساختن فیلم‌های متنوع و چالش‌برانگیز در دنیا همتا ندارد و سرمایه‌گذاری این کشور روی کل اکوسیستم سینما (و نه فقط بخشی از آن)، به ایجاد فرهنگ فیلم‌بینی قدرتمندی منجر شده؛ در فرانسه، مردم دوست دارند به سالن سینما بروند و تجربه‌های متنوعی را در آنجا داشته باشند. البته این جای تعجب ندارد. به‌هر حال فرانسه جایی است که سینما در آن متولد شد. آن‌ها باید بابت تلاشی که برای زنده نگه داشتن آن کرده‌اند، به خود ببالند.
منبع: دیجی‌مگ
معرفی سینمای فرانسه
مهم‌ترین دلیل ارتباط قوی فرانسه با جهان هنر است که ریشه‌ای تاریخی دارد. دلیل دیگر که با این دلیل ارتباط نزدیک دارد، حمایت قوی دولت فرانسه از سینماست که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. فرانسه بزرگ‌ترین تراکم سالن‌های سینما را در دنیا دارد و بسیاری از کارگردانان برای فیلم ساختن به آنجا می‌آیند. همچنین فرهنگ برگزاری فستیوال سینمایی در کشور قوی است. سردمدار این فستیوال‌ها جشنواره‌ی کن است که احتمالاً اسم آن را شنیده‌اید و در سال ۱۹۴۶ تاسیس شد. در جشنواره‌ی کن، ۱۲ فیلم فرانسوی جایزه‌ی بهترین فیلم را برنده شده‌اند که رقم قابل‌توجهی است. همچنین ۱۲ فیلم فرانسوی اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان را برنده شده‌اند.سینمای موج نو در فرانسه
ریشه‌ی جنبش‌های سینمایی زیادی به فرانسه برمی‌گردد، ولی احتمالاً معروف‌ترین‌شان سینمای موج نو در فرانسه است که در اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ آغاز شد. این جنبش جزو تاثیرگذارترین‌ها در تاریخ سینما است و شیوه‌ی ساخته شدن فیلم‌ها را برای همیشه تغییر داد. مهم‌ترین حوزه‌ی تاثیرگذاری این جنبش، تدوین و فیلمبرداری بود. فیلم‌های این سبک تاکید خاصی روی حرکت داشتند و در آن‌ها فیلمبردار اغلب از دوربین دستی و نمای متحرک (Tracking Shot) استفاده می‌کرد.ریشه‌ی سینمای موج نو در فرانسه به یک مجله‌ی سینمایی به نام «کایه دو سینما» (Cahiers du Cinéma) برمی‌گردد که در سال ۱۹۵۱ تعدادی از صاحب‌نظران سینما در فرانسه، که آندره بازین (André Bazin)، منتقد سرشناس هم جزوشان بود، آن را تاسیس کردند.
کمتر مجله‌ای می‌تواند ادعا کند که یک جنبش هنری با اهمیت تاریخی راه انداخته است. «کایه دو سینما» جزو این معدود مجله‌هاست.
فیلمسازان سینمای موج نو در فرانسه علاقه‌ی زیادی به آزمون و خطا با سبک‌وسیاق (Style) داشتند و تصمیم گرفتند تا از بسیاری از جنبه‌های سنتی فیلمسازی فاصله بگیرند. فیلم‌های این جنبش، بیشتر از تمام پیشینیان خود، از تاریخ سینما و به‌خصوص تاریخ سینمای فرانسه آگاه بودند و به آن‌ها ارجاع‌های زیادی می‌دادند.
ژان-لوک گدار
بزرگ‌ترین چهره‌ای که در بستر سینمای موج نو در فرانسه ظهور کرد، ژان-لوک گدار (Jean-Luc Godard) بود. بسیاری از فیلم‌های او در مقایسه با بقیه‌ی فیلم‌های معناگرا و هنری قابل‌دسترس‌تر هستند و اگر می‌خواهید از او فیلمی تماشا کنید، بهترین گزینه اولین فیلم او با عنوان «از نفس افتاده» (Breathless) در سال ۱۹۶۰ است.
«از نفس افتاده» جزو مهم‌ترین کارهای گدار شناخته می‌شود و نقطه‌ی شروع خوبی برای آشنایی با اوست. «از نفس افتاده» فیلم سرراستی است و برای هرکسی که حداقل میزان دانش درباره‌ی تاریخ سینما داشته باشد، باید واضح باشد که تدوین پرشی (Jump-Cut) فیلم چقدر تاثیرگذار است. تدوین سریع و پرش‌دار فیلم باعث شده از لحاظ بصری جذاب به نظر برسد و تماشای آن برای مخاطبان عامیانه‌تر سینما، در مقایسه با بقیه‌ی فیلم‌های هم‌سبک که نماهای طولانی‌تری دارند، راحت‌تر باشد.
Breathless (1960)
«دسته‌ی جداافتاده‌ها» (Bande à part)، انتشاریافته در سال ۱۹۶۴، هم یکی دیگر از فیلم‌های قابل‌دسترس او شناخته می‌شود. کوئنتین تارانتینو شرکت فیلمسازی خود را با الهام‌گیری از این فیلم A Band Apart نام‌گذاری کرد، حرکتی که نشان می‌دهد گدار چقدر روی فیلمسازهای پس از خود تاثیرگذار بود.
The Band of Outsiders (1964)
اگر دنبال فیلم پیچیده‌تر و عجیب‌وغریب‌تری می‌گردید، «آخر هفته» (Weekend)، انتشاریافته در سال ۱۹۶۷، آنقدر عجیب است که حتی اگر از آن خوشتان نیاید، احتمالاً تماشای آن به‌خاطر این حد از عجیب بودن جالب خواهد بود.
فرانسوا تروفو
پس از گدار، معروف‌ترین چهره‌ی سینمای موج نو در فرانسه، فرانسوا تروفو (François Truffaut) است. انتخاب اولین فیلمی که باید از او تماشا کنید، راحت است. این فیلم «۴۰۰ ضربه» (The 400 Blows) است. این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردان در جشنواره‌ی کن در سال ۱۹۵۹ شد و جنبش سینمای موج نو در فرانسه را آغاز کرد.
The 400 Blows (1959)
از دیگر فیلم‌های فرانسوی مهم تروفو می‌توان به این آثار اشاره کرد
- به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن (Shoot the Piano Player) در سال ۱۹۶۰
- جولز و جیم (Jules and Jim) در سال ۱۹۶۲
- روز برای شب (Day for Night) در سال ۱۹۷۳ که برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم خارجی شد
سینمای موج نو در فرانسه – کرانه‌ی باختر
اسامی نامبرده‌شده جزو مشهورترین چهره‌های این جنبش هستند، ولی یکی از زیرگروه‌های سینمای موج نو در فرانسه، گروه «کرانه‌ی باختر» (The Left Bank) بود که فیلمسازهای آن بهاندازهی کارگردان‌های نامبرده‌شده مشهور نبودند یا به موفقیت تجاری نرسیدند. همچنین آن‌ها بهاندازهی فیلمسازهای «کرانه‌ی خاور» (The Right Bank) سینه‌فیل (Cinephile) نبودند و در آثار خود به فیلم‌های پیشین ارجاع نمی‌دادند.مشهورترین فیلم کرانه‌ی باختر، فیلم سیاه‌وسفید «هیروشیما عشق من» (Hiroshima mon amour) در سال ۱۹۵۹ و به کارگردانی آلن رنه (Alain Resnais) بود. این فیلم هم بهاندازهی «۴۰۰ ضربه» در آغاز سینمای موج نو در فرانسه تاثیرگذار بود.
Hiroshima Mon Amour (1959)
«هیروشیما عشق من» مرز بین مستند و فیلمسازی روایت‌محور را کمرنگ کرد. در بخش افتتاحیه‌ی فیلم شاهد تصاویری واقعی و دلخراش از پیامد انفجار بمب اتم در ژاپن هستیم. «هیروشیما عشق من» فیلمی مدرنیستی است که از لحاظ غنای بینامتنی (Intertextual) اصلاً به پای فیلم‌های کرانه‌ی خاور نمی‌رسد.
تدوین فیلم نیز آزمایشی است؛ مثلاً فلش‌بک‌ها نه به‌عنوان صحنه‌هایی جداگانه، بلکه به‌عنوان صحنه‌هایی درهم‌تنیده با زمان حال به تصویر کشیده می‌شوند و به‌خاطر همین اغلب مشخص نیست وقایع کجا و کی در حال وقوع‌اند.
رنه در سال ۱۹۵۶ مستندی به نام شب و مه (Night and Fog) ساخته بود که یک دستیار کارگردان جوان به نام کریس مارکر (Chris Marker) روی آن کار کرد. در سال ۱۹۶۲ مارکر با ساختن یک فیلم کوتاه علمی‌تخیلی ۲۸ دقیقه‌ای به نام «اسکله» (La Jetée) نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.
La Jetée (1962)
«اسلکه» فیلمی به‌شدت آزمایشی و جسورانه بود که تقریباً به‌طور کامل از عکس‌های ثابت و روایت صوتی تشکیل شده بود. در سال ۱۹۹۵ تری گیلیام (Terry Gilliam) «اسکله» را با عنوان «۱۲ میمون» (۱۲ Monkeys) بازسازی کرد.
ژاک دمی (Jacques Demy) یکی دیگر از چهره‌های مهم کرانه‌ی خاور بود و تماشای فیلم موزیکالش «چترهای شربورگ» (The Umbrellas of Cherbourg) قویاً توصیه می‌شود. این فیلم صرفاً به‌خاطر رنگ‌بندی چشم‌نوازش سزاوار تماشاست. یکی دیگر از ویژگی‌های منحصربفرد فیلم این است که یک موزیکال خالص است، یعنی در آن حتی یک خط دیالوگ عادی وجود ندارد و همه‌ی سخن‌ها با ترانه بیان می‌شوند.
The Umbrellas of Cherbourg (1964)
دمی همسر یکی از کارگردان‌های دیگر کرانه‌ی باختر به نام آنیس واردا (Agnès Varda) بود که اولین
فیلم خود به نام «کلئو از ۵ تا ۷» (Cléo from 5 to 7) را در سال ۱۹۶۲ ساخت.
Cleo from 5 to 9 (1962)
بعداً او بابت مستندش «چهره‌ها و مکان‌ها» (Faces Places) در سال ۲۰۱۷ نامزد اسکار بهترین مستند شد و رکورد پیرترین فردی را که به این مقام نائل گشته شکست.
Faces Places (2017)
تاریخ سینمای فرانسه
همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، سینمای فرانسه از ابتدای تاریخ تاثیرگذار بوده است و می‌توان گفت که این رسانه را اساساً فرانسوی‌ها اختراع کردند.
Workers Leaving the Lumière Factory (1895)
«چشم‌انداز باغ روندهِی» (Roundhay Garden Scene) عموماً به‌عنوان اولین تصویر متحرک به‌جامانده در تاریخ شناخته می‌شود (هرچند هیچ‌گاه به صورت عمومی پخش نشد). این فیلم دو ثانیه‌ای را لویی لو پرنس (Louis Le Prince)، هنرمند فرانسوی، در سال ۱۸۸۸ در انگلستان فیلمبرداری کرد.
Roundhay Garden Scene (1888)
آگوست و لویی لومیر، معروف به برادران لومیر (Auguste and Louis Lumière) در سال‌های اولیه‌ی سینما بسیار تاثیرگذار بودند، چون اولین کسانی بودند که در سال ۱۸۹۵ موفق شدند یک فیلم را به‌صورت تجاری و عمومی به نمایش دربیاورند. به‌نوعی در سال ۱۸۹۵ سینما به‌عنوان رسانه‌ای جمعی متولد شد.
بسیاری از فیلم‌های کوتاه آن‌ها صرفاً نماهایی ثابت از رویدادهای زندگی واقعی بودند که با عنوان وقایع یا Actualities به آن‌ها اشاره می‌شد و به‌نوعی فرم بدوی ژانر مستند هستند. معروف‌ترین فیلم کوتاه آن‌ها «سر رسیدن قطار» (The Arrival of a Train) در سال ۱۸۹۶ بود. دلیل مشهور شدن فیلم این است که گفته می‌شود وقتی مردم برای اولین بار آن را دیدند، از ترس فرار کردند، چون فکر کردند یک قطار واقعاً در حال آمدن به سمت آن‌هاست. هرچند که این حکایت احتمالاً خیالبافی است.
The Arrival of a Train (1896)
یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای فرانسه و سینمای دنیا – هرچند به‌خاطر دلایلی متفاوت – ژرژ ملی‌یس (Georges Méliès) بود. او با ساختن فیلم‌های کوتاه در ژانر فانتزی و علمی‌تخیلی، حوزه‌ی جلوه‌های ویژه را دگرگون کرد. مشهورترین فیلم او «سفری به ماه» (A Trip to the Moon) در سال ۱۹۰۲ است که در آن شاهد نمای معروف برخورد یک سفینه‌ی فضایی به کره‌ی ماه که چهره‌ای انسانی به آن بخشیده شده هستیم. این نما جزو معروف‌ترین‌های تاریخ سینماست.
A Trip to the Moon (1902)
سینمای امپرسیونیسم فرانسه
چند دهه بعد، در دهه‌ی ۱۹۲۰، جنبشی به نام سینمای امپرسیونیسم فرانسه (French Impressionist Cinema) آغاز شد، هرچند که بعضی از منتقدان بر این باورند که فیلمسازهای این جنبش را نباید در یک گروه جا داد. امپرسیونیست‌ها روی چشم‌انداز شخصی هنرمند تاکید داشتند و از ارائه‌ی نظرات مستقیم در آثارشان پرهیز می‌کردند. آن‌ها نمی‌خواستند فیلم‌هایشان حالت تئاترگونه داشته باشند و برای رسیدن به این هدف، از سبک بازیگری ناتورالیستی (Naturalist) استفاده و فیلم‌ها را در لوکیشن واقعی فیلمبرداری کردند.
این فیلمسازها در حوزه‌ی فیلمبرداری نیز آزمون‌وخطاهایی انجام دادند و از تکنیک‌هایی چون برهم‌نمایی (Superimposition)، فیلتر زدن یا فیلمبرداری در آینه‌ی خمیده استفاده کردند. یکی از مهم‌ترین فیلمسازهای سینمای امپرسیونیسم فرانسه ابل گانس (Abel Gance) بود.
شاهکار او «ناپلئون» (Napoleon) نام داشت و نسخه‌ی ۶ ساعته‌ی اصلی فیلم در سال ۱۹۲۷ منتشر شد. دلیل مشهور بودن این فیلم عمدتاً صحنه‌ای حماسی با نام توالی تریپتیک (Triptych Sequence) است که در آن سه نما به صورت افقی با هم ترکیب شده و نسبت ابعاد تصویر بی‌سابقه‌ی ۴ به ۱ را به وجود آورده بودند.
Napoleon (1927)
در کنار گانس، کارگردانانی چون ژان اپستاین (Jean Epstein) و ژرمن دولاک (Germaine Dulac) نیز به‌عنوان فیلمسازهای امپرسیونیست فرانسه شناخته شدند.
سینمای شاعرانه فرانسه
در دهه‌ی ۳۰ شاهد ظهور جنبش جدیدی به نام واقع‌گرایی شاعرانه (Poetic Realism) بودیم و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های این جنبش عمدتاً قشر کارگر و افراد حاشیه‌نشین جامعه بودند، مثل کارگران جنسی، گانگسترها یا قاتلان. این فیلم‌ها اغلب پایان‌هایی غمگین یا تلخ و شیرین داشتند.بزرگ‌ترین کارگردان جنبش واقع‌گرایی شاعرانه بی‌تردید ژان رنوآر (Jean Renoir) بود. او فرزند آگوست رنوآر، نقاش امپرسیونیست بود و جزو ستایش‌شده‌ترین کارگردانان در تاریخ شناخته می‌شود. فیلمساز کله‌گنده‌ای چون اورسون ولز (Orson Wells) او را بزرگ‌ترین کارگردان تاریخ خطاب کرده و از تروفو نقل است که رنوآر عملاً بی‌نقص است.
یکی از بهترین فیلم‌ها برای آشنایی با رنوآر «توهم بزرگ» (The Grand Illusion) در سال ۱۹۳۸ است. «توهم بزرگ» اولین فیلم خارجی‌زبان بود که نامزد اسکار بهترین فیلم سال شد. تا سال ۲۰۱۸، این فیلم جزو ۱۱ فیلمی بود که به این افتخار دست پیدا کرد. (از آن سال به بعد آکادمی در این زمینه آسان‌گیرتر شد).
این فیلم درباره‌ی زندانیان جنگی در جنگ جهانی اول است، جنگی که رنوآر خودش در آن شرکت کرده بود. «توهم بزرگ» درباره‌ی بیهودگی جنگ است و در آن هیچ صحنه‌ی مبارزه‌ای وجود ندارد.
The Grand Illusion (1937)
یکی دیگر از فیلم‌های مهم در این دوره «قواعد بازی» (The Rules of the Game) در سال ۱۹۳۹ است. در آن زمان مخاطبان و منتقدان به آن روی خوش نشان ندادند و طبق گفته‌ی خود رنوآر از همه طرف به او حمله شد.
مدتی کوتاه پس از انتشار فیلم، فرانسه درگیر جنگ جهانی دوم شد و به‌سرعت پخش و توزیع «قواعد بازی» را غیرقانونی اعلام کرد. با این حال به مرور زمان، حس مردم نسبت به فیلم تلطیف شد و در سال ۱۹۵۹، درست در زمانی که سینمای موج نو در فرانسه در حال شکل‌گیری بود، نسخه‌ی احیاشده‌ای از فیلم در فستیوال ونیز به نمایش درآمد و تعدادی از کارگردانان آن جنبش این فیلم و نسخه‌ی احیاشده‌اش را تحسین کردند. این فیلم حتی در فهرست بسیار معتبر بهترین فیلم‌های تاریخ از نظر سایت اند ساوند (Sight and Sound) به مقام دوم دست پیدا کرده است.
برخلاف «توهم بزرگ»، «قواعد بازی» به‌طور مستقیم درباره‌ی جنگ نیست. ولی به اختلاف طبقاتی و تفاوت‌های اشراف‌زادگان با قشرهای پایین‌تر می‌پردازد.
The Rules of the Game (1939)
از دیگر کارگردان‌های مطرح سینمای شاعرانه فرانسه می‌توان به ژان ویگو (Jean Vigo)، مارسل کارنه (Marcel Carné) و ژولین دوویویه (Julien Duvivier) اشاره کرد.
نهایت‌گرایی نوین فرانسه
آخرین جنبش سینمایی در فرانسه که باید با آن آشنا شویم، نهایت‌گرایی نوین فرانسه (New French Extremity) است که از اواخر دهه‌ی ۹۰ و دهه‌ی ۲۰۰۰ آغاز شد و تا به امروز تک‌وتوک آثاری منتشر می‌شوند که به‌عنوان بخشی از این جنبش معرفی شوند.آثار این جنبش از آثار وحشت خشونت‌بار و فیلم‌های شوکه‌کننده (Exploitation Cinema) الهام گرفته شده‌اند و خشونت، محتوای جنسی زننده و درون‌مایه‌های انسان‌ستیزانه در آن‌ها برجسته است. یکی از مهم‌ترین کارگردانان این جنبش گاسپر نوئه (Gaspar Noé)، فیلمساز آرژانتینی‌الاصل است که با «تنها ایستاده‌ام» (I Stand Alone) در سال ۱۹۹۸، «بازگشت‌ناپذیر» (Irreversible) در سال ۲۰۰۲ و «وارد ورطه شو» (Enter the Void) در سال ۲۰۰۹ نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.
I Stand Alone (1998)
Irreversible (2002)
فهرستی از تعدادی از فیلم‌های مهم فرانسوی دیگر
در ادامه تعدادی از فیلم‌های فرانسوی فهرست شده‌اند که یا به جنبش خاصی تعلق ندارند، یا بالاتر مجالی برای اشاره بهشان نبود، ولی همه‌یشان ارزش دیدن دارند:- جیب‌زن (Pickpocket) – ۱۹۵۹
- ناگهان بالتازار (Au Hasard Balthazar) – ۱۹۶۶
- خاطرات یک کشیش روستایی (Diary of a County Priest) – ۱۹۵۱
- تعطیلات موسیو اولو (Monsieur Hulot’s Holiday) – ۱۹۵۳
- دایی من (Mon Oncle) – ۱۹۵۸
- وقت بازی (Playtime) – ۱۹۶۷
- مصائب ژان‌دارک (The Passion of Joan of Arc) – ۱۹۲۸
- آملی (Amelie) – ۲۰۰۱
- آبی گرم‌ترین رنگ است (Blue is the Warmest Color) – ۲۰۱۳
- مزد ترس (The Wages of Fear) – ۱۹۵۳
- سه‌گانه‌ی رنگ‌ها (Three Colors Trilogy) – (۱۹۹۳ تا ۱۹۹۴)
- خداحافظ بچه‌ها (Au revoir les enfants) – ۱۹۸۷
- سامورایی (Le Samouraï) – ۱۹۶۷
- نفرت (La Haine) – ۱۹۹۵
فیلم‌های فرانسوی چگونه ساخته می‌شوند؟
اگر به تیتراژ اولیه‌ی آثار سینمای فرانسه دقت کنید، احتمالاً متوجه اسمی خواهید شد که دائماً تکرار می‌شود. این اسم Centre national du cinéma et de l’image animée است که ترجمه‌ی آن به انگلیسی The National Center For Cinema and The Moving Image و به فارسی «مرکز ملی سینما و تصاویر متحرک» می‌شود. این نهاد با نام مخفف سی‌ان‌سی یا CNC نیز شناخته می‌شود.
سی‌ان‌سی اساساً با تمام تهیه‌کنندگان، توزیع‌کنندگان و سرمایه‌گذارانی چون شرکت برادران وارنر، پارامونت، یونیورسال، دیزنی و… که نامشان را در ابتدای فیلم‌های آمریکایی می‌بینید فرق دارد.
اساساً در آمریکا هیچ نهادی که معادل سی‌ان‌سی باشد وجود ندارد. تمامی شرکت‌هایی که ازشان اسم بردیم، شرکت‌هایی خصوصی و انتفاعی هستند. اما سی‌ان‌سی یک نهاد دولتی با سهام عام است. به‌مدت چند دهه، این نهاد قلب سینمای فرانسه بود و روی تک‌تک لایه‌های این صنعت تاثیری عمیق داشت. سی‌ان‌سی یک جایگزین رادیکال برای مدل اقتصادی سینمای آمریکا است، ولی اساساً افراد کمی از ساز و کار آن اطلاع دارند. درک ساز و کار سی‌ان‌سی راهی برای درک سینمای فرانسه و خاص بودن آن در مقایسه با سینمای کشورهای دیگر است.
اساساً کار سی‌ان‌سی، کمک به تامین بودجه‌ی فیلم‌ها، سریال‌ها و آثار دیجیتالی دیگر در فرانسه است. این کمک‌رسانی در تمام مقاطع انجام می‌شود: از قسمت پیش‌تولید گرفته تا نمایش فیلم در سالن‌های سینما.
دو سوال مهمی که در این زمینه مطرح می‌شود این است:
۱. سی‌ان‌سی بودجه‌اش را از کجا تامین می‌کند؟
۲. این پول دقیقاً کجا می‌رود؟
خوشبختانه پاسخ دادن به این سوال‌ها راحت است، چون سی‌ان‌سی سالانه ترازنامه‌ای از فعالیت‌هایش را منتشر می‌کند که در آن اطلاعاتی بسیار دقیق و فهرست‌بندی‌شده از وضعیت سینمای فرانسه درج شده است.
بزرگ‌ترین تفاوت سینمای فرانسه با آمریکا در همین‌جا مشخص می‌شود: در آمریکا هر استودیو خصوصی است و هیچ وظیفه‌ای ندارد تا ارقام دقیق درباره‌ی وضعیت مالی خودش منتشر کند، چه برسد به این‌که تمام این ارقام و آمار را با هم ترکیب کند و در قالب یک فایل خوانا برای مصرف عمومی منتشر کند.
سی‌ان‌سی از سه راه پول جمع‌آوری می‌کند.
- راه اول، دریافت مالیات از بلیط‌هایی است که مردم برای رفتن به سینما می‌خرند. ۱۰.۷ درصد از مبلغ هر بلیط سینمایی که در فرانسه خریداری می‌شود (چه فیلم فرانسوی باشد، چه نباشد)، به سی‌ان‌سی تحویل داده می‌شود. در سال ۲۰۲۲ مبلغ این مالیات چیزی حدود ۱۱۸ میلیون یورو از ۱۵۲ میلیون بلیط بود.
- راه دوم، مالیات گرفتن از نهادهایی است که خدمات تلویزیونی ارائه می‌کنند. در دهه‌ی ۸۰، به‌خاطر گسترش تلویزیون و برنامه‌های تلویزیونی، حضور مردم در سالن‌های سینما کمرنگ‌تر شد. برای همین مالیات تلویزیون از همان دوره تثبیت شد تا کم شدن مالیات به‌دست‌آمده از فروش بلیط‌های سینما، از جانب شبکه‌های تلویزیونی جبران شود. این تصمیم موفقیت‌آمیز بود، چون در عرض کمتر از ۵ سال، درآمد به‌دست‌آمده از مالیات تلویزیون از مالیات بلیط‌های سینما بیشتر شد و این برتری به قوت خود باقی ماند. در سال ۲۰۲۲، این مالیات ۴۶۹ میلیون یورو پول برای سی‌ان‌سی به ارمغان آورد.
- راه سوم، دریافت مالیات از فروش رسانه‌های فیزیکی چون دی‌وی‌دی و بلو-ری، سیستم‌های ویدئو به درخواست (Video On Demand) و پلتفرم‌های استریم در فرانسه است. در سال ۲۰۲۲ رقم دریافتی از این مالیات ۱۲۷ میلیون یورو بود.
همه‌ی این مالیات‌ها مستقیماً به سی‌ان‌سی تعلق می‌گیرند، نه خزانه‌های دولت فرانسه. این مالیات از خود سینما گرفته می‌شود تا به خود سینما خدمت کند و همان‌طور که دیدیم، ۷۱۴ میلیون یورو در سال ۲۰۲۲ درآمد داشت. در مقام مقایسه، این رقم پنج برابر از بودجه‌ی موقوفه‌ی ملی هنرها (National Endowments of the Arts) در آمریکاست، در حالی‌که آمریکا پنج برابر فرانسه جمعیت دارد.
سوال اینجاست که این همه پول خرج چه چیزی می‌شود؟ جواب ساده است: خرج خود فیلم‌ها. و نه فقط فیلم‌ها. اگر بخواهیم دقیق‌تر بررسی کنیم، در سال ۲۰۲۲:
- ۴۳ درصد از این مبلغ صرف سینما
- ۳۹ درصد صرف تلویزیون و شبکه‌های استریم
- ۱۸ درصد صرف مصارف مربوطه‌ی دیگر (همچون بازی‌های ویدیویی، هنر غوطه‌ورکننده، استودیوهای جلوه‌های ویژه، نگه‌داری فیلم‌های قدیمی و…)
در اینجا فقط روی مبلغی که صرف سینما شد تمرکز می‌کنیم. بیایید فرض را بر این بگیریم که شما یک تهیه‌کننده‌ی فرانسوی هستید و می‌خواهید از این پول استفاده کنید. برای این کار دو راه پیش‌رو دارید:
۱. کمک‌رسانی خودکار (Automatic Aid)
۲. کمک‌رسانی گزینشی (Selective Aid)
کمک‌رسانی خودکار مثل یک جور حساب اعتباری برای فیلمسازانی می‌ماند که مرتباً در حال فیلم ساختن هستند. وقتی یک فیلم بسازید، فیلم شما به‌نوعی به بقای سیستم کمک می‌کند و در ازایش شما بر اساس موفقیت فیلم مقداری اعتبار کسب می‌کنید. اگر فرداروزی مشغول ساختن فیلمی دیگر شوید، می‌توانید از این اعتبار برای ساختن فیلم بعدی خود استفاده کنید. از این نظر مبلغ دریافت‌شده نه کمک دولتی، بلکه سرمایه‌گذاری مجدد است که بر پایه‌ی موفقیت فیلم‌های سابق در گیشه تعیین شده است.
از طرف دیگر، کمک‌رسانی گزینشی به‌صورت رسید پیش‌پرداخت (Advance on Receipts) و اغلب به فیلمسازانی که در حال ساختن اولین فیلمشان هستند داده می‌شود. قرار بر این است که اگر فیلم ساخته‌شده سودآور شود، این «وام» جبران شود، ولی فیلم‌های کمی هستند که بتوانند در این حد سودآور باشند (بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۲، فقط ۵.۳ درصد از فیلم‌های ساخته‌شده با این کمک‌رسانی توانستند در حد مبلغ کمک‌شده درآمدزایی کنند)، بنابراین می‌توان به کمک‌رسانی گزینشی به‌چشم نوعی بورسیه نگاه کرد.
منتقدان می‌گویند عدم موفقیت تجاری فیلم‌هایی که با کمک‌رسانی گزینشی ساخته می‌شوند استدلالی علیه آن است، ولی هدف رسید پیش‌پرداخت همین است. در مفاد آن نوشته شده: «[هدف از این کمک‌رسانی] حمایت از سینمای مستقلی است که با توجه به معیارهای بازار جسورانه است و نمی‌تواند بدون یاری عمومی بودجه‌ی ساخت خود را تامین کند.»
این نکته‌ای بسیار مهم است. در صنعت سینمای آمریکا، فقط یک معیار برای قضاوت فیلم‌ها وجود دارد: موفقیت تجاری. بدون مشارکت دولت، هیچ معیار دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. بازار همه‌چیز را تعیین می‌کند. این حرف هم برای هالیوود صدق می‌کند، هم برای سینمای مستقل آمریکا.
کافی است از هر تهیه‌کننده‌ای که در عرصه‌ی سینمای مستقل کار می‌کند بپرسید: همه‌ی سرمایه‌گذاران انتظار دارند سرمایه‌شان با سود به آن‌ها برگردد. البته شاید تعداد کمی از آن‌ها با نیتی کاملاً خیرخواهانه وارد این عرصه شوند (مثلاً به قصد حمایت از خانواده و دوستان)، ولی نمی‌توان به خیرخواهی افراد به‌چشم جایگزینی برای اقدام عمومی نگاه کرد. تازه سرمایه‌گذاری‌های خیرخواهانه نیز معمولاً بسیار ناچیز هستند. در سال ۲۰۱۹، از بین ۵۳ پروژه، میانگین پیش‌پرداخت برای کارگردانانی که اولین فیلمشان را کارگردانی می‌کردند، ۴۸۰ هزار یورو بود.
البته لازم به ذکر است که سی‌ان‌سی بودجه‌ی ساخت فیلم‌ها را به‌طور کامل تامین نمی‌کند، ولی همین کمک جزیی فرصتی در اختیار بسیاری از فیلمسازان تازه‌کار قرار می‌دهد که در حالت دیگر امکان نداشت به آن دست پیدا کنند. همچنین این سیستم این امکان را فراهم می‌کند تا فیلمسازان اثری بسازند که فشار برای موفقیت در گیشه، هویت هنری آن را خدشه‌دار نمی‌کند.
ولی کاری که سی‌ان‌سی انجام می‌دهد، فراتر از پول دادن برای ساخته شدن فیلم‌هاست. به‌هر حال، پروسه‌ی فیلمسازی صرفاً بخشی از اکوسیستم سینما است. فیلم‌ها پس از ساخته شدن باید توزیع شوند، به نمایش دربیایند و در آخر تماشا شوند. سی‌ان‌سی از کل جنبه‌های صنعت نیز پشتیبانی می‌کند. مثلاً هر ساله سی‌ان‌سی میلیون‌ها یورو خرج مراقبت و بازسازی از سالن‌های سینما می‌کند، خصوصاً سالن‌هایی که به نمایش فیلم‌های آرت‌هاوس (هنری) اختصاص دارند. همچنین سی‌ان‌سی اطمینان حاصل می‌کند که سالن‌های سینما در تمامی محله‌ها – چه بزرگ، چه کوچک – در سرتاسر فرانسه وجود داشته باشند تا دسترسی ساده به تعداد زیادی فیلم برای همه موجود باشد.
همچنین سی‌ان‌سی روی تحصیل در رشته‌ی سینما سرمایه‌گذاری می‌کند و یکی از اهدافش این است که کلاس‌های مخصوص سواد سینمایی را به برنامه‌ی تحصیلی دانش‌آموزان کم‌سن‌وسال اضافه کند. یکی از برنامه‌های سی‌ان‌سی این است که دانش‌آموزان را به‌صورت دسته‌جمعی به سالن‌های سینما بفرستد تا در نسل‌های جدید عشق به انواع‌واقسام فیلم‌های مختلف را ایجاد کند، نه فقط فیلم‌هایی که ابرشرکت‌ها پشتشان هستند و بودجه‌های هنگفت صرف تبلیغ‌شان می‌کنند.
تلاش‌های سی‌ان‌سی در این زمینه بهاندازهی تلاش‌هایش برای تامین بودجه‌ی ساختن فیلم‌ها ارزشمند است، چون برای حفظ کردن سینمایی سالم، لازم است که دیدی کلی‌گرایانه به آن داشت. مثلاً وقتی در بستر آمریکا از وضعیت سینما صحبت می‌کنیم، فقط از خود فیلم‌ها حرف می‌زنیم، ولی حتی اگر فیلم‌هایی فوق‌العاده ساخته شوند، وقتی جایی برای تماشایشان وجود نداشته باشد، بین دریای فیلم‌های دیگر گم می‌شوند و تقریباً هرکس که در شهری بزرگ زندگی نکند، از وجودشان باخبر نخواهد شد، خصوصاً با توجه به این‌که همه از سنین پایین شرطی‌سازی می‌شوند تا فقط فیلم‌هایی خاص را در سالن سینما تماشا کنند (مثلاً فیلم بلاک‌باستر).
آیا سی‌ان‌سی مشکلات خاص خود را دارد؟ بله. مشکلات بسیار. مشکلاتی که از یک نظام دیوان‌سالارانه‌ی بزرگ می‌توان انتظار داشت. از این مشکلات می‌توان به این موارد اشاره کرد:
- روند کند
- کاغذبازی
- اتهام به هدر دادن پول
- جنجال سر این‌که چه‌کسی حق دارد تصمیم بگیرد کدام فیلم‌ها بودجه دریافت کنند/نکنند
شاید اینطور به نظر برسد که ما قصد داریم هالیوود را با سیستم سینمای فرانسه مقایسه کنیم. ولی این مقایسه چندان منطقی نخواهد بود. این دو سیستم بیش‌ازحد با هم تلفیق شده‌اند. نمی‌توان آن‌ها را از هم سوا کرد. برنامه‌ی فرانسه برای تعیین یارانه و سهمیه برای فیلم‌ها تلاشی برای مقابله با سلطه‌ی هالیوود پس از پایان جنگ جهانی دوم و «امپریالیسم فرهنگی آمریکا» بود.
در بازار آزاد، سینمای فرانسه هیچ شانسی برای مقابله با سینمای آمریکا ندارد. این بیانیه درباره‌ی تمام کشورهای دیگر – شاید به استثنای هند – نیز صادق است. برای همین است که بسیاری از کشورها سینمای خود را سهمیه‌بندی کرده‌اند.
در واقع طی ۲۰ سال گذشته، آمریکا نیز به‌شکلی چشم‌گیر شروع به سهمیه‌بندی سینمایش کرده است. این کشور این کار را از راه «اعتبارهای مالیاتی» (Tax Credits) انجام داده که در واقع یک راهکار کاملاً آمریکایی برای استفاده از بودجه‌ی عمومی در راستای اهداف بازار است. البته اگر از این سهمیه‌ها بگذریم، تصور کردن نهادی چون سی‌ان‌سی در آمریکا تقریباً غیرممکن است. آمریکایی‌ها نسبت به چنین نهادهای سوسیالیستی بیش‌ازحد حساسیت دارند.
ولی خوب است با راهکارهایی که کشورهای دیگر برای ساختن فیلم در پیش گرفته‌اند آشنا شد. بسیاری از کشورها در سرتاسر دنیا به رویکرد فرانسوی‌ها برای تامین بودجه‌ی فیلم‌ها غبطه می‌خورند. تعهد فرانسه به ساختن فیلم‌های متنوع و چالش‌برانگیز در دنیا همتا ندارد و سرمایه‌گذاری این کشور روی کل اکوسیستم سینما (و نه فقط بخشی از آن)، به ایجاد فرهنگ فیلم‌بینی قدرتمندی منجر شده؛ در فرانسه، مردم دوست دارند به سالن سینما بروند و تجربه‌های متنوعی را در آنجا داشته باشند. البته این جای تعجب ندارد. به‌هر حال فرانسه جایی است که سینما در آن متولد شد. آن‌ها باید بابت تلاشی که برای زنده نگه داشتن آن کرده‌اند، به خود ببالند.
منبع: دیجی‌مگ
https://teater.ir/news/58106
