چارسو پرس: پرسش مهمی است. اینکه "معصومیت" بایستی به چه نحو در هنر تجلی و تجسد یابد. طبیعتا این پرسش به سینما نیز قابل‌تسری‌دادن است. وقتی کلمه معصومیت را می‌شنویم، چه مصادیقی به ذهنمان متبادر می‌شود؟ کودکی یتیم و زجرکشیده؟ زنی زیبا و تنها و ستمکش؟ انسانی جنگ‌زده که کماکان عشق می‌ورزد؟ احتمالا پاسخ متداول، چیزی در این طیف باشد.



دیوید لینچ در شاهکارش مرد فیل‌نما، در هسته مرکزی راستانش، دو مهم انجام می‌دهد. دو اقدام تابوشکنانه و آوانگاردی که بسی جسورانه است. او از دو کانسپت آشنا، آشنایی‌زدایی می‌کند: معصومیت و فانتزی.
جان مریک کریه‌المنظر و زشت و چندش‌آور است. اما چه می‌شود که وقتی فیلم تمام می‌شود، او به‌عنوان یکی از مظاهر بی‌بدیل معصومیت در سینما در خاطر سینمادوستان حک می‌شود؟ این پرسشی است که باید در آن کاوش کرد.

از سوی دیگر، لینچ در امتداد تصویرگری‌اش از سوژه‌ی میل‌ورز، در دل روایت فانتزی، تغییر بنیادینی ایجاد می‌کند که قابل مطالعه است.

به‌قول مک‌گوان تمایز اساسی رفتار مهربانانه با جان مریک هنگام روز و سوء استفاده از او در شب‌هنگام است. فردریک تریوز، دکتر مریک، نماینده قلمرو اول و نگهبان شب نماینده قلمرو دوم است. اما تمایز مهربانی روزانه تریوز و سوء استفاده شبانه نگهبان، از نوع تمایز جهان میل و جهان زیرین فانتزی نیست. این تمایز نشانه دو حالت مختلف تجربه خیالی -یکی مثبت و دیگری منفی- و در خدمت کتمان خلا بنیادی‌تر بین جهان میل و جهان فانتزی است که لینچ در فیلم به کرسی می‌نشاند.

لینچ با استفاده از بدن هولناک جان مریک در فیلم، تمایز تجربه مبتنی بر میل و تجربه مبتنی بر فانتزی را خلق می‌کند. بحث‌انگیزترین تصمیم لینچ در مقام کارگردان جوان مرد فیل‌نما این بود که بدن مریک را در سی دقیقه اول فیلم نشان ندهد. این تصمیم در ساختار فیلم نقش اساسی دارد بدن مریک ابتدا به منزله غیاب حاضر در فیلم ایفای نقش می‌کند و جهان میل را ایجاد می‌کند که در آن ابژه-علت میل بدن مریک که میل ما را بر می‌انگیزد و شکل می‌دهد، غایب است.



در سطح روایت، سکانس آغازین ضروری نیست. لینچ می‌توانست فیلم را با تلاش دیگر اما موفق تریوز برای تماشای مریک آغاز کند، اما رویارویی ناموفق اول را ترجیح می‌دهد تا تماشاگر را در موقعیت سوژه میل‌ورز قرار دهد. درست همچون تیپیکال میل فانتزی.

لینچ در هر لحظه به میل تماشاگر برای مشاهده مریک شکل می‌دهد و متعاقباً میل او را نقش بر آب می‌کند و چهره مریک را در کانون میل تماشاگر قرار می‌دهد.

تدوین فوق العاده لینچ در سکانس ارائه دکتر فردریک بر روی بدن جان و در مقابل همکارانش، بر ناممکنی بدن مریک و ناتوانی حضور آن در میدان بازنمایی تأکید می‌کند.

لینچ با مرد فیل‌نما رفته‌رفته در می یابد که فانتزی نه صرفاً گریز از واقعیت اجتماعی و بدیلی برای کار سخت روزمره ما، بلکه پشتیبان حس ما از واقعیت است. این‌چنین است که فانتزی به وجهی از واقعیت تبدیل می‌شود.
لینچ نه تنها فیلم را به دو جهان متمایز میل و فانتزی تقسیم می‌کند، بلکه بخش فانتزی فیلم را نیز به فانتزی مثبت و منفی تقسیم می‌کند. همه هنگام تجربه روزانه مریک در بیمارستان با او از روی مهر و عطوفت برخورد می‌کنند و به او به عنوان عضو عادی هر چند نه ممتاز جامعه، خوشامد می‌گویند. اما تجربه شبانه مریک کاملاً متفاوت است. نگهبان شب ترتیب دیدارهایی را در اتاق مریک می‌دهد که اعضای طبقات پست جامعه ویکتوریایی به واسطه آن با پرداخت پول از امتیاز تجربه وحشت حاصل از تماشای بدن مریک برخوردار می‌شوند.

تفاوت از آنجا ناشی می‌شود که کندال اشراف را به دیدن مریک سوق می‌دهد و نگهبان شب طبقه پست را. دیدارهای کندال و آدم‌های شبیه او وجه مثبت تجربه فانتزی مریک را شکل می‌دهد در حالی که دیدارهای نگهبان شب و دار و دسته او وجه منفی آن است.



لینچ با برقراری پیوند سینمایی بین برخورد کندال بـا مـریک و برخورد نگهبان شب با او، تماشاگر را نیز به اندازه کندال متهم می‌کند. تماشاگران مرد فیل‌نما رابطه خود با مریک را مانند رابطه نگهبان شب با او نمی‌دانند. فیلم به ما اجازه می‌دهد با جایگاه متعادل‌تر افرادی چون کندال و تریوز همذات‌پنداری کنیم. یعنی لینچ با تماشاگر به منزله یکی از بهره‌جویان مریک رفتار نمی‌کند، بلکه او را یکی از کسانی می‌داند که به مریک کمک می‌کنند. باوجود‌این چون لینچ به این‌همانی نظرورزانه کندال و نگهبان شب اشاره می‌کند، ما را در این موقعیت رها نمی‌کند. وقتی به همدستی کندال در بهره‌جویی از مریک پی ببریم، همزمان باید همدستی خود در مقام تماشاگر را نیز تشخیص بدهیم. تصمیم برای تماشای فیلمی چون مرد فیل‌نما مانند واقعیت عریان علاقه کندال به مریک، گواه اعتقاد ما به تجسم مریک به منزله یک غرابت است، حتی اگر احساس ما شامل دلسوزی یا دوستی با او باشد.

سکانس سوءاستفاده اکستریم شبانه فرومایگان با جان، شاید روان‌گزاترین صحنه فیلم باشد، نه به دلیل نمایش سوءاستفاده از مریک، بلکه به این دلیل که سوءاستفاده را از طریق میانبر به کسانی پیوند می‌دهد که با مهربانی و دلسوزی با مریک رفتار کرده‌اند. کات‌کردن از مریک که می‌خواهد کندال را مخاطب قرار بدهد به تصویر نگهبان شب به جای کندال، حقیقت جایگاه کندال را افشا می‌کند. دلسوزی او - و ما تماشاگران ـ به منزله گوشه‌ای از سوءرفتار با او و نه به منزله بدیل آن مطرح می‌شود. میانبر لینچ یکسانی نظر‌ورزانه دلسوزی و سنگدلی را نشان می‌دهد؛ چرا که دلسوزی مستلزم قدری سنگدلی است. بدون سنگدلی دیگران، نیازی به دلسوزی من نیست.



نمی‌توان صرفا فانتزی مثبت را انتخاب کرد و سویه تاریک آن را کنار گذاشت. مریک و تماشاگر هر دو باید برای تداوم فانتزی مثبت، فانتزی منفی را تحمل کنند.

وجه منفی فانتزی یعنی دیدارهای شبانه با مریک، به وجه مثبت فانتزی اجازه می‌دهد که به تامین لذت برای سوژه ادامه بدهد.

مریک به جای اعتراض، این دیدارها را تحمل می‌کند؛ گویا آن‌ها بهایی است که باید در عوض مهربانی روزانه بپردازد. چرا مریک با توجه به دوستی عمیق و اعتماد بین خودشان، به تریوز اعتراض نمی‌کند؟ مریک این رفتار را بی‌چون‌وچرا می‌پذیرد، نه به این دلیل که خودآزار است یا از نوعی آگاهی کاذب رنج می‌برد، بلکه به این دلیل که ناخودآگاهانه پی می‌برد که لذت پذیرش روزانه او به این بهره‌جویی شبانه بستگی دارد. بهره‌جویی تهدید مداوم لذت مریک را به او یادآور می‌شود. این تهدید در عین حال که لذت مریک را به خطر می‌اندازد، توانایی او برای کسب لذت را تداوم می‌بخشد. لینچ سویه منفی فانتزی را در قالب میل سیاه ما به صورتمان می‌کوبد: ما صرفا برای تماشای داستان مریک کنجکاو نیستیم؛ ما می‌خواهیم بدقوادگی او را ببینیم.



لینچ اما به محوشدگی دیگری در دل فانتزی مثبت و منفی اشاره می‌کند: شباهت یا این‌همانی فردی با صاحب ظالم جان در سیرک!
جایی در فیلم فردی به همسرش آنه می‌گوید: "دارم به این اعتقاد می‌رسم که آقای بایتز و من شباهت‌های زیادی داریم ... این همه به خاطر چیست؟ چرا این کار رو کردم؟ من آدم خوبی هستم یا آدم بدی؟"

لینچ از محو تدریجی و بی‌پاسخی، برای تأکید بر سؤالات تریوز و این مطلب که او به نکته‌ای اساسی درباره میل خود پی برده است استفاده می‌کند.

پایان‌بندی برایم ماندگارترین و انسانی‌ترین لحظه سینمای لینچ است: در ژست نهایی مریک او را مشاهده می‌کنیم که زندگی خود را برای تکمیل فانتزی خود فدا می‌کند. مریک در سراسر فیلم فانتزی تبدیل‌شدن به سوژه معمولی را حفظ کرده بود و وقتی فیلم به پایان می‌رسد، مانند دیگران  به پشت دراز می‌کشد تا بخوابد و به این وسیله به این فانتزی دست می‌یابد. مریک پیش از آن به تریوز گفته بود: "آرزو دارم مثل مردم عادی بخوابم". اما وقتی دراز می‌کشد آگاهانه تنفس را متوقف و خود را خفه می‌کند.

مریک را می‌بینیم که نام خود را پای کلیسایی که ساخته امضا می‌کند و آنگاه او را از نمای دور می‌بینیم که بالش‌ها را از رختخواب برمی‌دارد. وقتی دراز می‌کشد، لینج دوربین را به آرامی به سمت او پیش می‌برد، با قطعه Adagio for Strings که بی‌رحمانه اوج می‌گیرد. سرانجام مریک چشمانش را می‌بندد و در حالت درازکش باقی می‌ماند. 

دوربین از چهره مریک به سمت عکس‌های روی میز و مدل کلیسا حرکت می‌کند. وقتی دوربین به بالا و به طرف آسمان پرستاره درخشان حرکت می‌کند، تصویر مادر مریک ظاهر و با پایان فیلم در نور سفید محو می‌شود. در این صحنه مریک به سعادت خیالی کاملی دست می یابد: او به سوژه‌ای عادی تبدیل می‌شود که تمنایش را داشت و با تصویر مادر محبوبش آشتی می‌کند.