پایگاه خبری تئاتر: زندگي و افت و خيزهاي آن براي هنريك ايبسن، نمايشنامه‌نويس بزرگ نروژي نقش بزرگي در پديد آمدن نگاه اجتماعي او به واقعيت‌هاي جامعه‌اش داشت. آشنايي او با فقر در خردسالي و نداشتن هيچ گونه حامي در خانواده‌اش توانست خاستگاه يك تئاتر اجتماعي- انتقادي از همان ابتدا شود. در اكثر آثار اين نويسنده بحران يك انسان در برابر يك جامعه يا يك عقيده و رقابت براي تثبيت قدرت و پايمال شدن حقوق انسان‌ها در يك جامعه اروپايي به چشم مي‌خورد.
همين ديدگاه انتقادي زمينه‌ساز هزاران اجراي سالانه نمايشي، تلويزيوني و سينمايي از آثار او تا با امروز شده است. پسر فقيري كه حتي نتوانست به خاطر بي‌پولي نقاشي ياد بگيرد حالا در جهان تئاتر يكي از ضلع‌هاي مثلث نمايشنامه‌نويسي است. يكي از بزرگ‌ترين آثار او خانه عروسك يا عروسكخانه است كه قيام يك زني را به نام نورا نشان مي‌دهد كه تا به ديروز عروسك دلخواه همگان بود ولي امروز از پوسته‌اش جدا شده و مي‌خواهد خودش را بردارد و از خانه يا همان عروسكخانه براي هميشه برود. اين نمايشنامه جنجال‌برانگيز از سوي گروه‌هاي حامي حقوق زنان در جهان بسيار مورد توجه و حمايت قرار گرفت. نوشين تبريزي اقتباسي از اين نمايشنامه با نام «شهر تنهايي من» انجام داد كه علي هاشمي آن را در سالن اصلي فرهنگسراي نياوران به روي صحنه برد. نمايش با تنهايي مردي در آپارتمان شيكي در شهر بزرگي مثل تهران آغاز مي‌شود
. يك تلويزيون در راست صحنه كه برفكي شده است. قاب‌هاي كوچك خالي از عكس روي ديوار و يك دست مبل راحتي در مركز صحنه كه مردي روي آن لميده است. شرايط محيطي كه طراحي خوبي در رعايت پرسپكتيو صحنه و نشان دادن يك خانواده مرفه دارد ازنكات مثبت اين كار است. مرد غرق در شنيدن صداي فريدون فروغي شده است و ورود ناگهاني يك زن كه قبلا همديگر را دوست داشته‌اند او را از همان ابتدا عصباني كه چرا كسي او را از آمدن سرزده گلناز آگاه نكرده است و اتفاقا زن اين مرد نيز در همان لحظه وارد خانه مي‌شود و اينجاست كه بيننده درمي‌يابد كه اين ميهمان (گلناز ترابي) دوست صميمي زن خانه است.
يك مثلث عشقي كه مردي دچار چالش با دو زن است در حالي كه زن خود اين مرد نمي‌داند كه دوست صميمي‌اش زماني معشوقه شوهر خودش بوده است و همين زمينه‌ساز تنش‌هاي شخصيت‌ها با هم مي‌شود كه با حضور يك شخصيت چهارم كه زن اين مرد را تهديد مي‌كند كه جعل امضاي پدرش را لو خواهد داد به بحران بيشتري در داستان مي‌رسيم و اين در حالي است كه زن به خاطر بيماري همسرش مجبور به جعل امضاي پدرش و تهيه پول براي مداواي شوهرش شده است و نمايش دچار سير تحولي مي‌شود. بالاخره همين مردي كه تهديد به لو دادن مي‌كند، رابطه مخفيانه شوهر او را با دوست زن افشا مي‌كند و زن از كل ماجرا و خيانت‌ها آگاه مي‌شود و در انتها خود را از چنگال اين مرد رها مي‌كند كه ماسك يك شخصيت متعصب را به چهره داشت و در نهايت اين مرد است كه تنها مي‌ماند.
شايد اين طرح داستاني در متن اصلي نوشته ايبسن از تنش و بحران خوبي برخوردار است ولي آيا در اقتباس باورپذير شده است؟ نويسنده فقط برخورد يكسري شخصيت‌ها را با كمي تغيير نشان داده است كه در همان شرايط محيطي يك كشور اسكانديناويايي وجود داشته است. آيا تفاوت فرهنگ اروپايي كشور نروژ با ايران كه در خاورميانه قرار گرفته است توسط نويسنده مورد تحقيق و بررسي قرار گرفته است؟ اين همه برخورد اتفاقي: زني وارد خانه مردي مي‌شود، مرد هم بدون هيچ گونه سوالي در را باز مي‌كند تا زن وارد خانه شود، چند لحظه بعد همسر اين مرد يك دفعه در را باز مي‌كند و از هيچ چيزي هم تعجب نمي‌كند چون از قبل مي‌دانسته كه دوستش مي‌آيد؟ انگار بيننده همه اين اتفاقات را بايد قبول كند. از همان ابتدا مي‌بينيم كه هيچ تلاشي در باورپذيري اين برخورد‌ها صورت نگرفته است و فكر نشده نوشته شده است. شايد بهتر بود كه آن دو زن با هم وارد خانه مي‌شدند و حالا شوهر غافلگير مي‌شد از حضور اين ميهمان و رويداد نبودن همسر مرد در خانه كه به استقبال دوستش رفته بود مي‌توانست تبديل به يك باورپذيري بهتري در كار شود تا اينكه عين رويداد‌هاي ايبسن در متن تداعي شود و اجراي كار با ميزانسن‌هايقوام نيافته توسط كارگردان تبديل به يك برخورد كاملا مكانيكي و تصادفي در اجرا شود.
در نمايشنامه خانه عروسك شخصيت‌هاي نمايشي از قوت خوبي در متن واقع‌گراي آقاي ايبسن كه در سال 1879 نوشته شده است برخوردار هستند اما اقتباس يعني درونمايه و محتواي اثر فهميده و حالا به فرهنگ و يك زبان ديگر ترجمه شود. به عنوان مثال داريوش مهرجويي در فيلم سارا بسيار خوب از نمايشنامه خانه عروسك اقتباس كرده است. اقتباس حتي در سيستم‌هاي بازيگري هم وجود دارد مثل كاري كه استلا آدلر در آموزش سيستم استانيسلاوسكي در امريكا كرد.
او فرهنگ روسي و سيستم استانيسلاوسكي و نظريه‌هايش را در يك كشور ديگر مثل امريكا با حفظ ايده اصلي تبديل به يك جريان بزرگ بازيگري در جهان تئاتر و سينما كرد كه بازيگران اين شرايط جديد از خود روس‌ها نيز سبقت گرفتند. بازيگران نمايش شهر تنهايي من ازعهده سنگ نوردي از كوه ايبسن بر نيامده‌اند و كوبيدن ميخ‌هايشان در جاهاي پوك صخره باعث سقوط آنها در صحنه شده است. تنها با توپوق نزدن و حفظ كردن ديالوگ‌ها كه نمي‌شود از پس كشف جوهره نقش و ابلاغ آن به مخاطب برآمد. زيرا ديالوگ چيزي نيست كه بيان مي‌شود بلكه گفت‌وگو‌ها در جهان سمعي و بصري تئاتر چيزي است كه انجام داده مي‌شوند و به مرحله عمل مي‌رسند. اينجا نقش كارگردان به عنوان پيدا‌كننده اعمال نمايشي از متن بسيار مهم است و اگر اين عناصر پيدا كردنشان درست و پيوسته باشد، كارگردان و بازيگر غلام بي‌چون چراي متن نخواهند بود و نمايش امضاي مختص به خود را دربرخواهد داشت و حالا ديگر فرق نمي‌كند اقتباسي از خانه عروسك در كجاي اين پنج قاره صورت گيرد. به همين دليل شما يك نمايش از يكي از كشورهاي آسيايي شرقي مي‌بينيد در حالي كه از فهم‌زبان گفت‌وگويي آنها عاجز هستيد ولي قادر به درك زبان عمل نمايشي اجرا هستيد كه سازگار با مخاطب در هنر تئاتر است.
مه يرهولد، كارگردان بزرگ روسي معتقد بود «آموزشي كه فقط بدن را تربيت كند و نه ذهن را به درد تئاتر نمي‌خورد، ما نيازي به بازيگراني نداريم كه فقط توانا در حركت كردن هستند و قادر به فكر كردن نيستند.» كارگرداني نمايش شهر تنهايي من با توجه به ظرفيت متن استفاده بيشتر از عناصر بصري را در كار مي‌طلبيد. در ابتداي نمايش حضور مردي كه به روي كاناپه دراز كشيده و تلويزيوني كه برفكي شده نشان از قطع يك جريان ارتباطي دارد و درست درهمين لحظه يك جريان ارتباطي تازه‌يي شكل مي‌گيرد و زنگ خانه به صدا در مي‌آيد مرد كه ساكن هست با صداي زنگ خانه ريتم او شكسته مي‌شود او براي ديدن ميهمان ناخوانده آماده مي‌شود و اين فاصله نرسيدن يك دقيقه‌يي ميهمان به درب آپارتمان، او را درگير با جمع‌آوري و مرتب كردن خانه وسايل مي‌كند. نشان دادن اين موقعيت‌هاي به ظاهر ساده و آشنا، بيننده را با جهان شخصيت‌ها بيشتر آشنا مي‌كند. چون شايد چنين ميزانسني در نروژ در برخورد بين انسان‌ها ديده نشود ولي در فرهنگ ما ايراني‌ها واژه‌يي نيز تحت عنوان تعارف با ميهمان وجود دارد كه در اين صحنه رعايت شده است. احتياج به ديده شدن بيشتر اين موقعيت‌ها در اين نمايش بود كه جاي خالي آنها را فقط ديالوگ‌ها پر كرده است. باز در جايي ديگر از اواسط نمايش كه سيگار گلناز روشن نمي‌شود و محسن مردي كه سرزده وارد خانه شده، سيگار را براي او روشن مي‌كند. در اينجا شما پي مي‌بريد كه يك ارتباط پنهاني و يك دسيسه شيطاني بين اين دو شخصيت مي‌تواند وجود داشته باشد. همين طور در صحنه استفاده از گردنبند مرواريد و پاره شدنش نيز مي‌توانيم پارگي ارتباط شخصيت‌ها را دنبال كنيم. كارگردان در پيدا كردن اين عناصر كوشا بوده ولي نتوانسته اين عناصر را زنده و پويا نشان دهد زيرا بازيگران در صحنه نتوانسته‌اند از درك و كنترل نقش به خوبي برآيند و تنها به بازي كردن نتيجه موقعيت‌ها پرداخته‌اند.
استاد بازيگري دانشگاه كارنگي تك «رابرت بندتي» در كتاب «كار عملي بازيگر» ترجمه احمد دامود گفته است «به عنوان بازيگر، شما ايجاد‌كننده عواطف نيستيد بلكه عواطف در هماهنگي با رويدادتان توليد مي‌شوند» به عنوان مثال در صحنه‌يي شخصيت مهنوش از ديدن غيرمنتظره محسن ناخواسته غافلگير مي‌شود او كه نخواسته غافلگير شود. او حتي فرصت غافلگير شدن را نداشته است بلكه در برابر اين حضور و تهديد ناخواسته غافلگير شده و عكس‌العمل بعدي، افسرده شدن او است. قرار نيست كه بازيگران كارخانه احساس توليد كنند و حس گريه، خنده، خيانت و حسادت را از قبل به وجود آورند. كافي است عكس‌العمل‌هاي به موقع و تازه به موقعيت‌ها نشان دهند تا زندگي دوباره براي بيننده تداعي شود. اگر بازيگر بداند كه نتيجه نقش را بايد بازي كند فقط تبديل به يك روبات مصنوعي روي صحنه مي‌شود و حركات مكانيكي و از قبل تعيين شده‌اش او را تبديل به موجودي كسل‌كننده براي تماشاچي خواهد كرد.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: مجيد موثقی
