نگاهی به فیلم «شطرنج باد»؛ میراث پدر

«تفریق» تریلر معمایی/رازآمیز مانی حقیقی این تم‌ها را جستجو می‌کند. از خلال درام پیچیده‌اش با منطق سوررئال و به واسطه موکد کردن مهمترین انگاره برآمده از جامعه ایرانی طی دو دهه اخیر؛ «کلنجار زشتی/سترونی با زیبایی/زایایی». بهترین فیلم کارنامه‌ی فیلمسازی حقیقی که هم مایه‌های فیکشنال‌اش روزآمد و جذاب شده و هم علاقه‌ی قدیمی فیلمسازش در رسیدن به بیانی کنایی در خوانش استعاری از جامعه ایرانی، بالاخره ثمر داده است.

گویا «آرین وزیر دفتری» پس از چند فیلم کوتاه هنوز درس اول کلاس فیلم‌سازی را نیاموخته است، زیرا فیلم «بی‌رویا» همانی است که مخاطب در خلال تماشای فیلم دریافته است نه آن چیزی که به‌صورت ناگهانی در تیتراژ و در قالب چند خط به مخاطب داده می‌شود تا ذهنیت او را به هم بریزد و دیدگاهش را نسبت به آنچه دیده است تغییر دهد. این تلاش مذبوحانه‌ای است که هرگز برای مخاطب پذیرفتنی نیست.

ریل اصلی روایت به ماجرای عاشقانه‌ای می‌پردازد که غیر روال بودنش مخاطب را با خود همراه می‌کند. دختری زیبا در مزارع اطراف منزل مشغول چیدن داروهای گیاهی است. او و مادرش با یکدیگر زندگی می‌کنند و خبری از برادر و پدر نیست. پدر و برادر به‌خاطر خلافی که انجام داده‌اند، یکی در زندان و دیگری فراری است. دختر توسط گوشی هم‌بندِ پدر با پدرش در ارتباط است. کم‌کم این ارتباط رنگ و بویی عاشقانه گرفته و مخاطب دلباخته عشق این دو جوان می‌شود.

در روز جهانی انیمیشن خوب است نگاهی به دنیای هنر انیمیشن در ایران داشته باشیم. انیمیشن در ایران هنوز تبدیل به یک صنعت نشده و دلایلی مختلفی برای آن وجود دارد. عدم توجه مسئولان و تصمیم‌گیران در عرصه کلان به این هنر و توانمندی آن و نگاه تحقیرآمیز به آن که انیمیشن را هنری سطح پایین و ساده و کودکانه قلمداد می‌کنند و متأسفانه این دیدگاه در عامه نیز وجود دارد باعث شده است تا علاوه بر دولتمردان و عموم مردم، فعالان این عرصه نیز خیلی فعالیت و هنرشان را جدی نگیرند.

بهترین نکته‌ی «پری» همان نگاه متفاوت مهرجویی به شخصیت زن فیلم‌هایش در دوره‌ای است که زن‌ها کمتر قهرمان اصلی فیلم‌ها هستند یا لااقل زنانی که قهرمان فیلم‌ها می‌شوند هیچ‌کدام مثل پری شخصیت زن تحصیلکرده مستقل را که هدفش چیزی جز نگهداری خانواده است، ندارند. همان‌طور که هامون نماینده‌ی مرد روشنفکر طبقه‌ی متوسط بود، زنانی که مهرجویی دهه‌ی ۷۰ به تصویر می‌کشد ازجمله پری، زنانی هستند از طبقه‌ی متوسط که مشخص است به لحاظ فرهنگی هم جایگاه خوبی دارند. پری که تنها سفر می‌رود، سر کلاس دانشگاه با استاد بحث می‌کند و از خودش نظریه و دیدگاه دارد.

سارا از معدود شخصیت‌های زنان سینمای ایران است که تلاش دارد خود و اطرافیانش را بهتر بشناسد و درنهایت در شرایط ظاهراً مطلوب که دیگر نه رازی وجود دارد، نه تهدیدی برای فاش‌شدن و در زمانی که چشم‌هایش را به‌خاطر سوزن‌دوزی برای پرداخت دیون‌اش به فنا داده، همسرش را ترک می‌کند. نوعی حس پوچی و بی‌ارزشی که این حس را می‌توان با مقایسه دو صحنه در فیلم متوجه شد؛ نخست، صحنه‌ای که با شور و شوق به دوستش می‌گوید که نان بازویش را می‌خورد ولی در انتهای فیلم با فکرکردن به آن‌ دوره سختی که گذرانده اما مورد بی‌حرمتی و قدرنشناسی قرار گرفته، می‌گوید که حالش از خودش به‌هم می‌خورد.

مهرجویی در بانو همان مسیری را می‌رود که حمید هامون رفته بود. اما سرگشتگی و گمگشتگی بانو از جنس دیگری است. حمید هامون در پی این سرگشتگی، مجنون‌وار به دنبال مهشید می‌دود و این جنون و این دویدن در پی معشوق که همانا خود است را فریاد می‌زند. اما فریاد هامون در بانو تبدیل به سکوت عمیقی شده که ناشی از تنهایی است.

آتشی که سر تا پای لیلا را از درون تا برون شعله‌ور کرده، هر لحظه گسترده می‌شود و او، این پروسه رنج را خودخواسته طی می‌کند؛ به این امید که معشوق نیز همپای او تن به آتش بسپارد. اما خوانش لیلا و رضا از عشق متفاوت است و درک عمق این تفاوت است که زن را از پای درمی‌آورد تا به این خودزنی پایان دهد!

فاجعه تکان دهنده قتل داریوش مهرجویی و همسرش وحیده محمدی‌فر فارغ از روایت‌های موجود، برای بسیاری از دوست‌داران مهرجویی بهت و حیرت و سکوت را به همراه داشت. سکوت و بهتی که محصول رنجی وجودی است، چرا که هر کدام از ما که با سینمای او بزرگ شدیم و لحظه‌هایی را با سکانس‌ها و پلان‌های او کشف و ادراک کرده‌ایم، دچار تجربه حسی گنگی کرده که جز سکوت هنوز پاسخی برای آن نیافته‌ایم.

ویژگی‌های عمده نگاه فلسفی مهرجویی عبارتند از: اولاً، نوعی اگزیستانسیالیسم است که در آثار اولیه‌اش به سارتر و کامو نزدیک است و وجهی اومانیستی دارد، اما به‌تدریج و به‌خصوص بعد از انقلاب به سمت هایدگر و مارسل و رویکردهای عرفانی و وحدت وجودی سوق پیدا می‌کند، ثانیاً نوعی محافظه‌کاری انتقادی و نخبه‌گرا که در سال‌های آغازین فیلمسازی او به‌ویژه در «دایره مینا»، دغدغه‌های عدالت اجتماعی دارد، اما در آثار بعد از انقلاب این دغدغه‌ها کمرنگ می‌شود، اما صبغه مدرنیستی و اومانیستی خود را حفظ می‌کند، به‌ویژه در برخی آثارش در دهه 1370 یعنی «بانو»، «سارا» و «لیلا».

هرکدام از ما به‌نوعی هامون و دغدغه‌هایش را در زیست- جهان فردی و اجتماعی خویش تجربه می‌کنیم. «هامون» یک فیلم نیست، روایت تصویری تجربه زیست مشترک روشنفکری در سرزمینی است که درنهایت روشنفکر را وامی‌دارد که در اوج تمنا، نخواهد، نخواند و نماند!

نقش و تأثیر سینماگری به نام داریوش مهرجویی بر کلیت سینمای ایران چه در گذشته و چه در حال را نمی‌توان کتمان کرد. مهرجویی درس‌خوانده فلسفه و عاشق سینمایی که اوایل دهه 1340 به ایران برگشت، بخت خود را در سینمای مثلا حرفه‌ای آن سال‌ها آزمود و از دل فیلمفارسی با فیلمی به نام الماس 33 فیلم‌سازی را آغاز کرد.

روشنفکری گلستان نیز نوعی روشنفکری روستایی است. او در اسرار گنج دره جنی اعتقاد دارد که نفت (گنج)، باعث بدخبتی مردم ایران شده است. کاراکترهای او در روستا زندگی می‌کنند و شناختی از زندگی شهری مدرن ندارند.  

جشنواره فیلم کوتاه تهران به‌تدریج در حال تبدیل‌شدن به یک دورهمی محفلی و جناحی است. آنچه در این میان نگران‌کننده است، این است که زیر سایه سنگین سیاست و جدال‌های دوقطبی‌ساز آن، فیلم کوتاه که چندسالی است به اوج بالندگی خود رسیده، دچار رخوت یا بن‌بست شده و از مسیر رشد طبیعی خود دور شود. فیلم‌های کوتاهی که پشتوانه و سرمایه بزرگی برای ارتقای فیلم‌های بلند موفق در کلیت سینمای ایران است.

اقتباس یا اثرپذیری یا برداشت در فیلم‌های مهرجویی تنها به طرح کلی داستان و ماجراها خلاصه نمی‌شود. در آثار او به کرات به کتاب‌ها یا آثار هنری دیگر به ویژه آثار موسیقایی ارجاع داده می‌شود یا آنها را می‌شنویم. برای مثال در فیلم مشهور هامون (1368) هم اشاره‌های مستقیمی به مجموعه شعر «ابراهیم در آتش» و دیگر اشعار احمد شاملو می‌بینیم، هم تاثیر آشکار کتاب فلسفی «ترس و لرز» نوشته سورن کی یرکه گور، فیلسوف دانمارکی و هم قطعات موسیقایی از موسیقیدان‌هایی چون یوهان سباستین باخ.

فیلم گویا فقط راوی ناخودآگاه متلاطم ذهن هامون است كه علاوه بر او، مهرجویی را هم غرق كرده، اگر این فیلم جای ۹۰ دقیقه ۳۰۰ بود چه تفاوتی می‌كرد؟! مگر ناخودآگاه ذهن آدمی مرز و پایانی دارد، من فكر می‌كنم كارگردان از ناخودآگاه هامون سنگری ساخته تا نمادسازی‌هایش توجیه شود از طرفی واقعا شرایط فعلی را مثل فضای سورئال فیلم، پیچیده و گنگ و غریبه نشان دهد حتا یك بار در فیلم روی اصطلاح «عدم قطعیت» هم تكیه شد كه دوستش داشتم و به فضای فیلم و شرایط امروز جهان می‌خورد، اما فقط شاهد سرگردانی اوییم، بی‌تلاش و امیدی برای درمان، اگر از كنار هم قرار دادن این تصاویر و وقایع هدف و نتیجه‌ای استخراج نشود، نام اثر را فیلم نمی‌توان گذاشت، گویی كسی در اغما هذیان می‌گوید كسی دیگر آنها را یادداشت كند.

مخاطب در ابتدای فیلم در نقش فردی منفعل باید تا انتها هدف شخصیت‌های فیلم را دنبال کند. مساله در اورکا تعلیق نمی‌شود. مساله خود هدف است و فیلم بهانه‌ای برای رساندن مساله از فیلم‌ساز به مخاطب. سینما در این فیلم رسانه شده و نقش‌مایه هنر خود را از دست داده است. البته در همین عملکرد رسانه‌ای خود هم جذابیتی ندارد؛ بنابراین مساله بزرگ اورکا، مساله فیلم‌ساز است که بدل به روایتی سینمایی نشده تا مخاطب بتواند در مسیر کشف و شهود فیلم آن را استخراج نماید. در مسیر فیلم اورکا، مخاطب باید همفکر و همراه فیلم‌ساز شود وگرنه مورد اتهام و سرزنش فیلم‌ساز قرار می‌گیرد.

درس دیگری که یاد گرفتم ،این بود که می‌شود با بازیگران غیر معروف و تئاتری هم کار کرد و الزامی برای استفاده از ستاره‌های سینمایی نیست و نتیجه‌اش هم آنچنان خوب می‌شود که مورد توجه محافل سینمایی جهانی قرار می‌گیرد. از طرفی فهمیدم که می‌شود از نمایشنامه‌های تئاتر هم برداشت کرد و افرادی مثل زنده یاد غلامحسین ساعدی اهمیت بالایی دارند که آثار آنان را می‌شود اقتباس کرد و موفق هم شد. این درس‌ها در جان و ذهن من باقی ماند تا بعداز انقلاب در سال ۱۳۶۳ توانستم اولین فیلم خودم به اسم مادیان را بسازم.

رویکرد «گیج‌گاه» بیشتر تجدیدخاطره است و همانطور که در شعار فیلم آمده: «گیج‌گاه» فیلم نوستالژیک نیست، درباره حالی‌است که دیگر نیست.

اوج فیلم وقتی است که نبض زمان به اشتباهی برای بنیامین‌فرد به تپش در می‌آید و ناگهان مرزشکنی کرده و عشق خود را به الهه ابراز می‌کند، حقایق فاش و جهان‌بینی آن دو دگرگون شده و متوجه معنای زندگی می‌شوند که چیزی نیست جز ساخت عشق، در میانه زیستن تا مرگ.