نمایش «زندانی در دانمارک» به کارگردانی محمد مساوات، خوانشی جسورانه و پست‌دراماتیک از «هملت» شکسپیر است که به جای وفاداری به متن اصلی، بر واسازی رویداد اجرایی تمرکز دارد. در این اثر، شبح هملت از تابوت تاریکی برمی‌خیزد تا در جهانی از فساد و تباهی، مخاطب را به رویارویی با «امر واقعی» دعوت کند و با دستکاری لذت تئاتری سنتی، تجربه‌ای متفاوت رقم بزند.
قاعده‌گریزی یعنی از تحمیلات کلیشه‌ای مصون ماندن، یعنی پای‌بند به سبک و سلیقه مدیران سالن‌ها و کاسب‌ها و اساتید دانشگاهی نبودن، یعنی خاکریز خود را ساختن و به آن متعهد بودن. یعنی هوایی تازه در فشار همه جانبه‌ی آلودگی هوا. یعنی نوعی نگاه تازه در عالم نابینایان و تاربینان. به واقع که چنین پدیده‌ای حلوا حلوا هم دارد. اما چرا «بهارشکنی» در قد و قواره‌ی این توصیفاتی که عرض شد قرار نمی‌گیرد؟!
اصغر نوری با «ستاره‌شناس» تنها ما را سرگرم می‌کند و در این میان به طبقه متوسط هم نیشی می‌زند؛ اما ارزان بودن نمایش در تولید به اثر ضربه می‌زند.
رضا آشفته و رضا کیانی از کانون ملی منتقدان تئاتر ایران نمایش "امروز روز خوبیست برای مُردن" به نویسندگی کمال هاشمی، جمال هاشمی و سارا سجادی و کار کمال هاشمی را اثری متفاوت و شهودی در نظر گرفتند که به اقتضای زمانه‌اش به دنبال برقراری ارتباط با مخاطبانش بوده است.
صحنه الزاما کلاس جامعه شناسی، فلسفه و روانشناسی صرف نیست. ما به تئاتر نمی‌رویم تا آن چه در کوچه و خیابان می‌بینیم را به همان سر و شکل در صحنه تئاتر ببینیم. آن فردیت هنری‌ای که هنوز برایش اندک احترامی قائل هستیم است که دیدن دارد و صدالبته جای بحث و تحلیل. این که پای نمایش نویسنده و کارگردانی بنشینیم که ممکن است آن چه از این اجتماع و دردها و لطماتش را جور دیگری حس کرده، تجربه کرده و به ما به زبان نمایش انتقال دهد شیرین است و دلچسب، حتی اگر اصل بحثی که مطرح می‌کند به شدت دردآور باشد.
نمایش «گرگ‌ها» نشان می‌دهد چگونه با توهم دانستن ما به بازتولید ایدئولوژی می‌پردازیم؛ سارا دلپ در متنی که هیچ جایش به آمریکا و سیاست‌هایش حمله نمی‌کند نشان می‌دهد ابزار رسانه‌ای چگونه اعتراض را در نطفه خاموش می‌کند.
اعضای کانون ملی منتقدان تئاتر ایران در نقد و بررسی نمایش ستاره شناس این اجرا را متناسب با روزگار ما دانستند اما با همه تلاش‌های گروه برای اجرایی مطلوب همچنان بر حضور پر رنگ‌تر بازیگران برای تاثیرگذاری بیشتر تاکید ورزیدند.
«لانچر۵» نمایشی است رها شده از قید و بند ادا و اطوارهای رایج، کج‌فهمی‌ها و نابخردی‌ها. در زمانه‌ای که فقدان اصول بر در و دیوار و خر و کره‌اش بیداد می‌کند، «لانچر۵» سر اصول خود ایستاده و جهانش را می‌سازد. در دورانی که دانشگاه‌های ما در بدترین شرایط ممکن از لحاظ آموزش، کاربرد و فضای کاری برای دانشجویان قرار دارند، «لانچر۵» به نمونه‌ای استثنایی از این قاعده تبدیل می‌شود که بندبند وجودش با فضای آموزشی ما غریب و بیگانه است.
نمايش يك وضعيت فانتزي را بازتاب مي‌دهد هر چند برآمده از يك وضعيت اجتماعي است. فانتزي‌اش چگونه شكل مي‌گيرد؟ فردي سرمايه‌اش را از دست داده و در خانه اشتراكي زندگي مي‌كند. زندگي زن و شوهر با زندگي صاحبخانه‌ها گره مي‌خورد. فضولي‌ها و دخالت‌ها شرايط كميكي به وجود مي‌آورد برآمده از مفهوم حريم. برشي از جامعه‌اي كه ما در آن زندگي مي‌كنيم. همه چيزش هم به جهان ملموس ما مي‌آيد. گويي با دنياي رئاليستي روبروييم؛ ولي خبري از رئاليسم نيست.
جتسیمانی سوال‌برانگیز است، اینکه اساساً دیدن مجموعه پیچیده‌ای از مناسبات مسیحیت، آن هم بدون پشتوانه فکری و ذهنی به چه کاری می‌آید و خروجی آن برای مخاطب تئاتر چیست.
متن سارا کین درباره کسی است که در آستانه جنون و خودکشی است، اما ماجرای نمایش ما درباره فردی است که به جنون رسیده و خودکشی کرده و حالا دو نفر از دوستانش درگیرِ خاطرات، حضور و شباهت‌هایشان با او، زمانی که خودکشی کرده، هستند. اجرای برداشتن را انجام می‌دهند تا تئاتر و اجرا محملی شود که این شباهت برداشته شود یا حضوری که کامل نبوده کامل شود و این سیاست در تناوب تقدیس مرگ و زندگی خود را بازیابی می‌کند
کات‌داگ یک بازی پست‌مدرن است برای ساختن جهانی که هیچ قطعیتی ندارد. همه چیز درهم و برهم می‌شود و در نهایت خالقش از جهان برساخته‌اش اخراج می‌شود. در این بازی دیگر نظم محلی از اعراب ندارد و همه چیز یک تضاد فراگیر است.
تئاتر رسانه‌ای پرفورماتیو است. حرف‌زدن از یک اجرا بدون دیدن توانایی‌ها و امکانات اجرائی آن کاری ناقص است. می‌شود به بهانه یک اجرا، به مضمون‌های فلسفی یا جامعه‌شناختی یا ادبی یا ... پرداخت، اما صرف این رویکرد ما را با یک پرسش اساسی روبه‌رو می‌کند. چرا همه این بحث‌ها را جدای از این اجرا به زبان نیاوریم؟ مگر اینکه بتوانیم ایده‌ای را که یک اجرا بر ایده پیشین افزوده است، برملا کنیم.
هر دو اجرا، بر بحرانی‌کردن زمان و یادآوری گذشته و امکان رهایی و رستگاری اکنون و آینده تأکید دارند. انتخاب استانبول به مثابه کلان‌شهری تاریخی، هوشمندانه است. یک جغرافیای دوپاره میان شرق و غرب عالم، که میان گذشته و آینده در نوسان است؛ جایی مانند پل گالاتا که اتصال و انفصال بدن مهاجران، پناه‌جویان و ستم‌دیدگان است با تاریخ خشونت‌بار معاصر. همان استانبول غیرتوریستی پاموک که شکوه تمدنی‌اش، به قول اصحاب مکتب فرانکفورت نشانی است از توحش.
خانواده میم گرفتار بیماری است. شخصیت‌های فروبسته، درخودمانده و ناتوان از ارتباط با دیگری که در نهایت فرجام آنان به فاجعه و فراق می‌کشد. یکی از انبوه خانواده‌هایی که این‌روزها در گوشه و کنار جهان، در مواجهه با نظام سرمایه‌داری و اتمیزه‌شدن انسان‌ها، در حال فروپاشی و تلاشی است.
موگویی به عنوان یک کارگردان زن، در دنیای مردانه ی سینمای ایران می خواهد، حرفش را در قالبی جذاب و امروزی بزند، او اینکار را با یک روایت شیک و جذاب انجام می دهد و برای این کار تلاش می کند لحنش کمدی یا فانتزی نباشد، او تماشاگران این فیلم سرگرم کننده را هرچند دست خالی اما راضی از سالن بدرقه می کند.
ما تئاتر کار نمی‌کنیم که صرفا تئاتر کار کرده باشیم چرا که نتیجه این تفکر یعنی به هر قیمتی و در هر مکانی اجرا رفتن. باید نشست در تنهایی و تکلیف خود را روشن کرد. آیا همیشه تئاتر کار کردن یعنی در چهارچوب‌های ساخته شده قرار گرفتن و روز به روز کوچک و کوچک شدن؟!
كوشكي در كارگرداني خود به مردم مي‌تازد و آنان را توده‌اي خيانتكار، تن‌آسا، در حال خواب و خوردن و باري به هر جهت مي‌بيند و قهرمانان هم مانند سلبريتي‌هاي امروز هستند. او رسانه‌هاي جمعي و پرچم‌هاي كشورهاي مختلف را هم نمايش مي‌دهد حتي موسيقي اخبار شبكه بي‌بي‌سي را هم مدام پخش مي‌كند.
اساسا حسن بدری را باید با ناخودآگاهش معرفی کرد چرا که تاثیرات عدم رضایت‌مندی او از شرایطی که در آن قرار گرفته، در این فضای هولناک قابل لمس و مشاهده است. حسن به طور همزمان در چند فضا و مکان مختلف قرار دارد. اول در تلویزیون به عنوان برنده مزدا۳، دوم در روستا و زادگاهش، سوم فضایی که همواره مایه‌ی آرامش و خوشبختی او بوده است.
در نخستین روز نوزدهمین جشنواره‌ی تئاترآئینی_سنتی درتهران، دو اجرای کابوس‌های مرد مشکوک به کارگردانی ملیکا رضی از تهران و آبگوشت زهرماری حسین اسدی کاری از گروهی بوشهری در سالن سایه و چهارسوی مجموعه تئاتر شهر به اجرا درآمد.
«چشم براه ميرغضب» نقدي است از عادت تاريخي رياكاري ايرانيان و آن را با زباني صريح و روشن به چالش مي‌كشد، به گونه‌اي كه هيچ جزيي از نمايش او در اين بستر از اين تيغ تيز در امان نيستند؛ حتي «سياه». اگر حاتمي در هزاردستان با قراردادن ديالوگ «جماعت خواب، اجتماع خواب‌زده، جامعه چرتي» مردم را به نقدي تند و تيز مي‌كشاند، كياني شكلي ديگر از اين ديالوگ را در نمايشش به كار مي‌گيرد.
