چارسو پرس: - بهزاد خاکی نژاد: با نگاهی به عمده‌ی آثار خارجی تئاتر فجر36 می‌توان دریافت که بازیگران این نمایش‌ها در کدام جایگاه از این سه پله ارتباطی ایستاده‌اند و تئاتر دنیا در بزرگترین جشنواره جهانی ایران چه دستاوردی برای بازیگران ایرانی دارد؟! فراموش نکنیم که این نگاه استوار بر بازی‌های آثار است و به کارگردانی و و طراحی و ادبیات اثر ، نقد گسترده‌ای ندارد.
«جزا» آذربایجان
نمایشی تک نفره که تماشاگر را روی صفحه ترجمه فقط با داستان جذابش درباره سرخورده‌گی یک زن تنها و رانده از خانواده ، سرگرم می‌کند و چیزی برای تماشا ندارد. گویا کتابی الکترونیکی را مطالعه یا داستان کلامی تک نفره‌ای را دنبال می‌کنید. تک بازیگر زن نمایش از بدن و بیانی غیر ماهر برخوردار است و چون تسلط بر ابزارهای اصلی بازی‌اش ندارد بیشتر با پرتاب صندلی به این سو و آن سو تلاش می‌کند سرگشتگی خود را نمایش کند و به همین دلیل کنترلی روی بدن نداشته و بارها با ابزار صحنه برخورد می‌کند. ناگفته پیداست که بازیگر ، کارگردان ، کمپانی ترکیه و هیات انتخاب ایران تخصصی بر تئاتر تک نفره که سخت‌ترین شکل اجرای تئاتر است ، نداشته‌اند. اگر ابزارهای زنانه از جمله شیون و اشک و زاری را از این بازیگر بگیرند چیزی برای نمایشگری حتی در پله نخست باورپذیری ندارد. تنها خلاقیت نمایش مربوط به طراحی صحنه‌ی ارابه مرگ و تابی است که حرکت می‌کنند. دودهایی که بارها و بارها در سالن سایه بازیگر و تماشاگر را خفه می‌کند ، تاثیری بر احساس اجرا ندارد. نمایش در اندازه اتودهای دانشجویان تئاتر و بر یک داستان جذاب استوار شده است. افکت‌ها و ترفندهای صحنه‌ای هم نمی‌تواند بازی ویژه‌ای برای بازیگر بسازد. احساسات از بدنی ماهر و تسلط بر پنج حس ناشی می‌شود نه غلو گریه‌های احساساتی.
«هملت» آلمان
پس از دو اجرا از کف صحنه‌ی سالن اصلی تئاتر شهر 750 لیتر خون‌آبه جمع کردند. چرا؟! کل نمایش از یک ایده اجرایی کوچک و جذاب ناشی می‌شود ؛ بازیگران دو ساعت به روی هم خون می‌پاشند و نقش‌های نمایشنامه هملت را خوانش می‌کنند. ایده‌های تصویرسازی خلاقی در اختیار کارگردان است اما تکرار بی‌شمار آن موجب از دست رفتن تصویرهای زیبا می‌شود. تنها درس بزرگ نمایش برای بازیگران ایران ، انرژی بیش از اندازه و تسلط بازیگران بر بدن و کلام و لحن‌ها است «هرچند این انرژی بیش از اندازه برای روایتگری خرج می‌کند که سرپوشی است بر جایگزین کردن روایت به جای بازیگری». انرژی بیش از اندازه بازیگران و مهارتشان در این روایت‌ها موجب شد که خطاها و هیچ شدن ایده‌ی کارگردان در این متن بزرگ دیده نشود و بازیگران با عنصر باورپذیری بتوانند نجات‌بخش اثری عاری از خلاقیت‌های کارگردانی و بازیگری شوند. فوران احساس بازیگران که ناشی از انرژی آنها بود گاهی شگفتی‌هایی را برای تماشاگر ایرانی به ارمغان می‌آورد اما این شگفتی ربطی به اثر ندارد و از کار بیرون می‌زند چون در خدمت هدف‌های بازی نیست و فقط می‌خواهد توانمندی خودش را در مهارت‌هایی نشان دهد که کارگردان آنها را به هدر داده است. اگر این اثر ایرانی بود بیشتر منتقدان کمر به قتل آن می‌بستند و از تکرارهای بیهوده در انرژی و خون‌بازی قلمفرسایی‌ها می‌کردند. در رسای این کار باید گفت که دیالوگ‌های شاهکار شکسپیر در خون غرق شدند و به بازی نرسیدند.
«دهن گنده» بلژیک
همانطور که تک اجراگر نمایش می‌گوید و از اسم نمایش پیداست قرار است یک سخنرانی سیاسی ببینید نه در ردای سیاست بلکه در رسای قدرت سخنوری. هم هست و هم نیست. او پشت چندین میکروفون با صداها و لحن‌های بسیار پخته و کاربلد فقط سخنوری و خوانندگی «نه بازیگری» می‌کند و بیشتر بر خلاف گفته‌اش هدفی سیاسی در کوبیدن آمریکا و برخی کشورهای اروپایی دارد. عجیب است که بسیاری تفاوت بازیگری و روایت و سخنرانی را نمی‌دانند و در نقدهای خود از نمایشگری مسلط در این اثر حرف می‌زنند و فراموش می‌کنند که تماشاگر برای تماشای تئاتر آمده و نه شنیدن داستان و روایت. تسلط کلامی بازیگر بر کسی پوشیده نیست اما برآیندش نمایش هم نیست. حتی نمایشنامه‌خوانی و تئاتر رادیویی هم در ذهن نمایشگری می‌کند! یک «وان من شو» با داستانی نه چندان گیرا و عدم بهره از ابزارهای بدنی بازیگر است که میل به استندآپ کمدی کلامی دارد.
«پکیج» آلمان
اثری تصویرساز به کارگردانی یک ژاپنی و بازیگرانی از ملل گوناگون است که خط داستانی کوچکی دارد و با موسیقی و حرکت و بدن‌هایی مهارت‌دیده و رقص تلاش می‌کنند آن خط داستانی را گسترش دهند و از میان این کوشش فیزیکال به تصویرسازی دست می‌یابند. دستکم بدن‌هایشان برای تماشاگر و هنرجویان گویا بود و اثری دیدنی به اجرا گذاشتند که البته نداشتن درام در حرکت‌ها روشن بود که باز هم بر گرده‌ی کارگردان است وگرنه بازیگران نشان دادند که انرژی جوانی و توانمندی و تسلط درستی بر حرکت و اجرا دارند. این نمایش بر پایه باورپذیری و تصویرهای نمایشی بنا شده و بیشتر شبیه کنسرتی با شماری رقصنده‌ی نمایشگر است اما هنوز تا شگفتی تماشاگر فاصله دارد. البته خلاقیت‌های لحظه‌ای کارگردانی دارد همچون خط تلفنی که آتش گرفته و عنکبوت غول پیکر و رقص زامبی‌ها و...
«رختشویی خانه مفاخر» فرانسه
ده تماشاگر دور سفره روی زمین می‌نشینند و از آنها با چای و میوه و نان و سبزی پذیرایی می‌شود. بعد از پذیرایی فردی می‌نشیند و چونان بسیاری از آثار حراف دیگر ، داستانی از سختی‌های یک زن جنگ‌زده همراه شعر می‌گوید. نه اصول روایتگری دارد و نه چیزی به اسم بازیگری. بنابراین باورپذیری اثر در اندازه یک میهمانی 20 دقیقه‌ای است که حتی نمایشگری رسم میهمانی‌های ایران را هم ندارد چه رسد به تئاتر.
«ریموت تهران» آلمان
کمپانی تئاتر «ریمینی پروتکل» که تجربه‌های محیطی بسیاری در دنیا داشته‌اند با سختی‌ها و سانسورهای بسیار این نمایش را در تهران هم رقم زدند و این اتفاق بزرگ اگر ادامه داشته باشد تئاتر و فضای هنری و اجتماعی و سیاسی را می‌تواند در جهان تغییر دهد.
نمایشی محیطی است که از پارک شفق در یوسف‌آباد آغاز و در پشت‌بام تئاتر شهر پایان می‌یابد. تماشاگران در این اثر اجراگر هستند و یک تجربه بسیار لذتبخش را با همه‌ی اصول تئاتر از جمله مشاهده ندیده‌های روزمره ، جزییات با دقت ، مفهوم‌های عمیق اسارت و آزادی و قانون و نظارت و کنش و واکنش و... را خودشان تجربه می‌کنند. تنها اثری از جشنواره است که تماشاگر را اجراگر می‌کند که از این اجرا به باور و خلاقیت و شگفتی عجیبی می‌رساند و او را برای مدت‌ها و روزها و ماه‌ها به فکر فرو می‌برد. اگر پرفورمنس را در گرو حضور و کنش تماشاگر بدانیم این اثر جهانی که در بسیاری از کشورها هم اجرا شده ورای پرفورمنس برای تماشاگر عمل می‌کند و با یک مکانیزم ساده‌ی هدایت ، قانون‌های بازیگری و روایت و تماشا و اجرا را در هم ترکیب می‌کند. شگفتی دیگر این نمایش ، اجرای آن در ایران است چراکه از اساس کاری انقلابی و محرک و اجتماعی است که تماشاگر-اجراگر را با نظارت و کنترل از طریق یک صدا در گوشی هدایت می‌کند. همه‌ی باور و خلق و جادوی اجرا توسط خود تماشاگر در دو ساعت ایجاد می‌شود و همین ماجرا ، عنصر شگفتی‌ساز نمایش شده است. بسیاری از آثار پرمدعای تئاتر ایران و جهان از این فضای شعبده‌وار غافل هستند. ریموت تهران ، نمایش معیاری است بر تئاتر محیطی امروز.
«سفر به یک فلات چین‌خورده» برزیل
دو بازیگر زن و مرد ابتدا خرده کاغذهای رنگی را دستمالی می‌کنند. داستانی ذهنی دارند که با ابزاری بسیار ساده مثل رنگ و کاغذ رنگی کوچک و بزرگ و یک لوله و ترکیب این ابزار با هم هیچ رویداد نمایشی به وجود نمی‌آید و فقط زمان تماشاگر برای خلق اتفاق‌هایی گرفته می‌شود که نه روایتگر است و نه کلامی برای فهم دارد و نه داستانی بی‌کلام ایجاد می‌کند. جالب است شکل‌گیری همه‌ی اتفاق‌های غیرنمایشی جلو چشم تماشاگران ایجاد می‌شود و صحنه چهارسویه است و بازیگران به اندازه‌ای کارنابلد هستند که با نشستن غیرحرفه‌ای ، همیشه دو سو از تماشاگران همین رویداد غیرنمایشی را هم نمی‌بینند. این اجرا شاید برای بسیاری پروفورمنس مفهومی تلقی شود اما پرفورمنس نیست چون اصل تماشاگر را همراه خود ندارد. ریتم هماهنگی فضا را نمی‌شناسد و با سرعت پایین خستگی و نافهمی تماشاگر را موجب می‌شود. عمده تماشاگران که چیزی از کنش و واکنش ندیده‌اند تلاش می‌کنند ماجرا را به نفت و بدبختی‌هایش پیوند دهند اما پرسش از گروه اجرایی همه‌ی ذهن‌ها را بر هم می‌ریزد: "مواد سمی در یک رودخانه محلی ریخته و آسیب‌هایی وارد کرده است." این موضوع محلی با اجرایی بسیار نسنجیده به فهم هیچ تماشاگری در پلاتو اجرا نیامد. بنابراین اجرا در پله‌های نخست ارتباط هم مشکل دارد چه رسد به گام‌های بعدی.
«شرتولوژی» فرانسه
اجرایی تک نفره که یک ایده اجرایی چند ثانیه‌ای دارد و برای این ثانیه‌ها ، نیم ساعت از زمان را تلف می‌کند. اجراگر نمایش «نه بازیگر» در اپیزود نخست حدود 15 تی‌شرتی را که روی هم پوشیده یکی یکی و بدون کوچکترین کنش و واکنشی از تن جدا می‌کند و بر زمین می‌اندازد. روی هر تی‌شرت ورزشی یک عدد نوشته که از 100 به صفر می‌رسد. در اپیزود دوم همین روند تکرار می‌شود با تی‌شرت هایی از نوشته‌های گوناگون. فقط وقتی به واژه رقص می‌رسد ، می‌رقصد و با تی‌شرت دیگری که عنوان پایان رقص دارد ، می‌ایستد. همین..! بین دو اپیزود دو تکه فیلم از مصاحبه کارگردان در کشور خودش پخش می‌شود. از مجموع این اجرا می‌توان به یک خودشیفته‌گی از سوی گروه اجرایی در معرفی خودشان به عنوان شهروند تئاتری خاص متوجه شد و همچنین نبوغ ویژه‌ای از هیات انتخاب در این اثر دیده می‌شود. در اصل هیچ وجه تئاتری ندارد که بخواهد باورپذیری و خلاقیت و... داشته باشد. تنها یک روش مصاحبه و خودنمایشگری «پرزنت» است.
بیشتر بخوانید: همه مطالب جشنواره تئاتر فجر
«دوستت دارم ترکیه» ترکیه
پنج بازیگر زن و مرد در اثر هستند که حرکت و کوچکترین کلام‌شان نشان از مهارت تئاتری ایشان دارد که در این نمایش داستانیِ بی‌تحرک فقط در خدمت حرف زدن قرار گرفته‌اند. داستان نه چندان گیرایی را از وضعیت خفقان ترکیه روایت می‌کنند اما کارگردان نتوانسته با تقطیع و طراحی ، جایی برای زیرمتن‌های بازیگری و نمایشگری لحظه‌های پرتحرک ایجاد کند و چونان بیشتر آثار به همان خط روایی اثر بسنده کرده است. این روایت‌ها در ابتدا باورپذیر است اما در اثر تکرار و عدم حرکت به سوی خلاقیت‌های بازی و اجرا ، آرام آرام خستگی تماشاگر و ترک سالن را در پی دارد.
«شگ» سوئیس
نمایش با یک خلاقیت از بازیگران آغاز شد و با موسیقی به اوج رسید ؛ در تاریکی بازیگران با لباس‌هایی از چرم گاو زنگوله‌های خود را تکان دادند و رقصیدند و با این زنگ‌ها یک موسیقی شنیدنی رسیدند و در ادامه سازهای دیگری به آن افزوده شد که در همان آغاز تماشاگر را بر جای نشاند اما... در ادامه با وجود بدن‌های بسیار مهارت‌دیده بازیگران از کوچکترین نمایشگری دریغ شد که به نظر می‌رسید «با توضیح یکی از آنها» از رقص‌ها چشم‌پوشی شده است و جایگزین این رقص‌های محلی ، حرکت‌هایی بی‌معنی و شلخته و دور از بدن بازیگران بود که تماشاگران حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای را هم به صدا درآورد. بی‌داستانی ، بی‌نمایشی و بی‌هدفی حرکت‌های تکراری بازیگران بدون کلام بر صحنه موجب شد که آرام آرام تماشاگران خودشان اثر را با خروج از سالن پایان بدهند. روایت محل زندگی و زنگوله‌هایی که ابتدا موجب گیرایی برای تماشاگر بود در ادامه با خرد کردن اعصاب تماشاگر پیوند خورد و اثری نادیدنی در تماشاگر بر جای گذاشت.
«ملانکولی» فرانسه
پنجاه اصله نهال طبیعی قطع شده با یک پراید هاچ‌بک که چهار سرنشین آلمانی‌اش موسیقی تند گوش می‌دهند و چیپس مزمز می‌خورند و کارناوال متصل و فضایی همه سپید و زمستانی در صحنه تالار وحدت در شبی که برف هنوز ایران را سپید نکرده است ، خودش فضایی ساخته که تماشاگر را در ابتدا منتظر یک رویداد نمایشی عجیب می‌کند اما تا پایان نمایش رویدادی نمی‌بینیم. کنش‌های سرد بازیگران جایی برای واکنش به جا نمی‌گذارد. زمانی که یک بازیگر زن از ملیتی دیگر وارد می‌شود و چند واکنش کوچک دارد امید تماشاگر برای ایجاد درام آغاز می‌شود اما باز هم رویدادی نیست. چندین بازیگر دیگر از کارناوال متصل به پراید وارد صحنه می‌شوند اما باز هم اتفاقی نیست که داستانی را جلو ببرد. بازیگران نمایش در نقش مردان اجراگری هستند که می‌خواهند امکانات تئاتر خود را به یک زن غریبه نمایش دهند. این اجرا فقط نمایشگر امکانات تئاتر برای تماشاگر است و بازیگری به معنای همذات‌پنداری احساسی و حرکتی و فیزیکال و پروفورمینگ و... ندارد. مُشتی اجراگر با روحیه‌ای سرد و مالیخولیایی فقط روایت‌هایی کم‌کلام از امکانات یک تئاتر دارند. با این همه این اجرا برای تماشاگر غیرتئاتری بسیار گیرا است چون اگر داستان و بازیگری و درام و بایدهای دیگر را نمی‌بیند اما امکاناتی از پشت صحنه‌ی تئاتر می‌شناسد ؛ در فضایی که شماری فرانسوی با لهجه و بیان و حرکت‌های سرد و متفاوت از مردمان شرق این روند را اجرا می‌کنند. ملانکولی خالی از ماهیت و هویت بازیگری است و نمایشی کارگردان محور با کمترین گفت و شنود پیش‌برنده است.
«خط آبی» یونان
نمایشی بی‌کلام و مفهومی با ابزارهایی گزیده که قرار است هر تماشاگری بر اساس تصاویر ذهنی‌اش فهمی از آن داشته باشد اما به واسطه دو نارسایی دچار نمایشی بی‌مفهوم شده است: نخست بازیگران زن و مرد نمایش از کوچکترین انرژی و مهارتی در برخورد با ابزار صحنه‌ای برخوردار نیستند و در حرکت‌ها غلو بسیاری دارند. نارسایی دوم و اصلی در کارگردانی و اندیشه اثر است که از چیدمان‌های غیرحرفه‌ای و بسیار ابتدایی بهره برده و اگر این اثر برای جشنواره‌های داخلی ایران فرستاده می‌شد در همان ثانیه‌های ابتدایی مردود بود. خط آبی نماینده سرزمینی است که تئاتر دنیا وامدار آن است و امروز که هنرجویان تئاتر با چنین اثری مواجه می‌شوند به آموزه‌های خود پوزخند می‌زنند. اثری خالی از هر گونه امکان تئاتریکال و بدون باورپذیری و بی‌بهره از کوچکترین خلاقیت‌های لحظه‌ای با بازیگران مبتدی و حرکت‌های شلخته و بی‌سامان بوده و در قواره‌ی تئاتر فجر و تئاتر یونان نیست!
جشن گفتگوی تئاتر ایران
تئاتر فجر از منظر بازیگری و با شعار «جشن گفتگوی تئاتر ایران» باید در هویت ارتباط تئاتر با تماشاگر شکل بگیرد و مهمترین شکل ارتباطی آن روبرو شدن بازیگر و تماشاگر در تئاتر است چراکه گفتگوی یک اثر نمایشی به طور عمده با بازیگر و گفت و شنود صحنه‌ای او شکل می‌گیرد. این گفتگوی بازیگر «چه در کلام و چه در حرکت» با خودش ، با دیگری و با تماشاگر است. برآیند این ارتباط هم گفتگوی تئاتری است ؛ به شرط آنکه باورپذیری در پله نخست شکل گرفته باشد تا ارتباط آغاز شود. آنچه از تئاترهای خارجی جشنواره سی و ششم تئاتر فجر دیده شد ، روشن است که در گروه انتخاب آثار خارجی ، متخصص بازیگری حضور نداشته و عمده آثار متکی بر ایده‌های کارگردانی است. به نظر می‌رسد گروه انتخاب علاقه ویژه‌ای هم بر روایت و سخنرانی داشته چراکه بیشتر آثار در تلاشند برای حرف زدن با تماشاگر و در نهایت قصه‌گویی تا اینکه نمایشگر باشند. وقتی اثری نمایشگر نیست طبیعی است که روایتگری و سخنوری و قصه‌خوانی و خاطره‌گویی جایگزین بازیگری می‌شود و در این جایگاه بسنده کردن به همان باورپذیری هم یک رویا به شمار می‌آید.
آنچه مسلم است برای تماشاگران این دوره از جشنواره چیزی با عنوان خلاقیت و شگفتی‌سازی در بازیگری نمایش‌های خارجی دیده نمی‌شود چراکه از اساس مهارت بازیگری در محور انتخاب آثار نبوده است. نباید فراموش کنیم که آثار به طور عمده در درام و کارگردانی و چیدمان و خلاقیت‌های اجرایی هم دچار سکته هستند و بسیاری از این آثار حتی قابل رقابت با آثار دانشجویی و استانی ایران هم نبوده و بر کسی پوشیده نیست که چه بده بستان‌هایی پشت پرده حضور این نمایش‌های بسیار نارسا و نمایندگان ابتر تئاتر دنیا در تئاتر فجر ایران وجود دارد ؛ از بده‌بستان‌های اقتصادی و تجاری تا سیاست‌بازی‌های عالم هنر... و البته کوچک نشان دادن هنر غرب و شرق در کنار تئاتر ایران. گفتنی است نمایش‌های ایرانی حاضر در جشنواره را هم «مگر چند مورد انگشت‌شمار» به سختی می‌توان در زمره تئاتر دانست ، هرچند ظرفیتی در سرزمین ما وجود دارد که در چند اثر همین جشنواره از جمله «فهرست مردگان» و «پسران تاریخ» و «ماراساد» و.. می‌توان دنبال کرد و همین چند اثر ، معیار تئاتر ایران و دنیا را می‌سازند که البته برای تماشاگرخارجی حاضر در سالن هم ساختند. آنها تئاتر ایران را با همین چند اثر ستودند و نمایش‌های خارجی را «در واقع هیات انتخاب و جشن گفتگوی تئاتر» را ریشخند زدند.
