از چالش قورت دادن بسته‌های مواد مخدر تا قاچاقچی فرهیخته دارو

پایگاه خبری تئاتر: «کارت پرواز» داستان انسان‌هایی است که چنگ می‌زنند و نمی‌رسند. قصه فیلم «کارت پرواز» قصه این آدم‌هاست. انسان‌هایی که به استیصال رسیده‌اند و تنها راه رهایی‌شان بلعیدن مرگ است.» این بخشی از یادداشت مهتاب کرامتی درباره فیلم «کارت پرواز» است. فیلمی که از زاویه‌ای تازه به موضوع قاچاق مواد مخدر می‌پردازد. انسان‌هایی که بدن خود را محمِلی برای حمل مواد مخدر می‌کنند و در این راه درحقیقت بر سر جانشان معامله می‌کنند. افرادی به آنها اصطلاحا «بادی‌پَکِر» گفته می‌شود. «کارت پرواز» این روزها در سینماهای هنروتجربه به اکران خود ادامه می‌دهد و توانسته مخاطب خاص خودش را جذب کند. به بهانه موضوع حساس «کارت پرواز» و فیلمی که درباره آن ساخته شده در کافه‌خبر میزبان بهمن کامیار؛ تهیه‌کننده، مهدی رحمانی؛ کارگردان، امیر عربی؛ نویسنده و ندا جبرائیلی بازیگر اصلی این فیلم بودیم که این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.

از ایده اولیه بگویید. شما به سراغ سوژه‌ای رفتید که خیلی رئال و خیلی تلخ است. اصلا این ایده از کجا آمد وچقدر تحقیقات برای آن داشتید؟

امیر عربی: ایده در همین حد بود که یک دختر بادی‌پَکِری می‌کند و این مواد در فرودگاه قبل از پرواز در بدنش نشت می‌کند و این باید برگردد خودش را نجات بدهد. اینکه قصه از کجا شروع بشود و کجا تمام شود، چقدر از قبل شروع کنیم و به جایی برسیم که مواد می‌خورد و... از ابتدا مشخص نبود. بعد برای طراحی داستان لازم بود تحقیق انجام شود. اولین چیزی که اهمیت داشت این بود که کسی که مواد می‌خورد و نشت می‌کند، چه اتفاقی برایش می‌افتد و چه باید کرد که نجات پیدا کند. در این مرحله ما آن آمپول را پیدا کردیم که باید به او تزریق می‌شد. این یک موتور محرک شد که چطور به آمپول برسد و چطور تزریق کند و ... در گفت‌وگوهایی که با آقای رحمانی داشتیم قرار شد که داستان در یک مدت محدودی روایت شود، خیلی از قبل نبینیم، از مواد خوردن شروع شود و به نقطه پایان برسد. طبیعتا در تمام مراحل که فیلمنامه نوشته و ساخته شده، سلیقه کارگردان همیشه بوده. اینکه دور کاراکترها خلوت باشد و وارد فضاهای اجتماعی شلوغ نشویم و خیلی فضای هراس تریلری در کار نباشد و اینکه به کاراکترها به این شکل نزدیک شود، سلیقه و نگاه کارگردان بوده است.

در این روندی که این دختر از فرودگاه به سکانس پایانی می‌رسد به چند معضل اجتماعی دیگر سرکی می‌کشید. از دختری که می‌خواهد تغییر جنسیت بدهد تا ماجراهای حضانت بچه و ... از این نترسیدید که نتوانید کامل به این موضوعات بپردازید؟

امیر عربی: شما با هر ایده‌ای که مواجه می‌شوید در کنارش یک کانسپت هم مطرح می‌شود. برای اینکه به این سوال پاسخ دهید که این دختر چرا به این کار دست زده، باید به انگیزه‌های شخصی این دختر نزدیک شوید. یک بخش دیگر در ارتباط کاری این دختر با جامعه شکل می‌گیرد. در خود هر شخص جامعه هم تعریف شده. این کانسپت که در این جامعه آدم‌هایی هستند که مجبور می‌شوند چنین کاری انجام دهند، در بقیه کاراکترها هم دیده می‌شود. این یک جور ایده ناظر است که در این پروژه بوده و آن انتخاب‌ها هم در واقع از این ایده آمده است.

به نظر می‌رسد یک سری ناگفته‌ها تا پایان این فیلم باقی می‌ماند. اینکه این دختر چطور با این قاچاقچی‌ها آشنا شده، دختری که پدر و برادر ندارد و فقط با مادرش زندگی می‌کند، اینکه به این سمت می‌رود مشخص نیست چرا این اتفاق رخ داده. یا اینکه مثلا در سکانسی که طلا معتضدی بازی می‌کند ماجرای اینکه می‌خواست تغییر جنسیت بدهد خیلی گنگ مانده در صورتی که تایم فیلم اجازه می‌داد که کمی بیشتر به این موارد بپردازید.

امیر عربی: این نوع سینما، سینمای مینی‌مالیستی خرده‌پیرنگی است. در این سینما شما سعی می‌کنید اطلاعات را به کمترین شکل بدهید. بخشی از روایت در ذهن تماشاچی شکل می‌گیرد. شما یک سری کد می‌دهید. تماشاچی است که باید داستان را به طور کامل در ذهن خودش تکمیل کند. طبیعی است که در این حالت، روایت تماشاچی‌ها با هم متفاوت است. اگر دو تماشاچی «کارت پرواز» بخواهند داستان تکمیل شده خودشان را روایت کنند، شما با دو داستان متفاوت روبه‌رو خواهید شد. این شیوه سینمای مینی‌مالیستی است. در این کار هم ما اطلاعات به تماشاچی می‌دهیم، بقیه آن را تماشاچی در ذهنش باید بسازد.

آقای رحمانی چرا فیلم در هنر و تجربه اکران شد؟

مهدی رحمانی: چند تا ماجرا بود؛ اول در اکران هنر و تجربه همه چیزها به نظرم درست است و یک نکته دیگر؛ ما یک سانسور هدفمند در سینما داریم که توسط سیاستگذاران سینمایی اتفاق می افتد. سانسور هدفمند اینطوری است که به دو شکل یک‎سری فیلم‎ها اجازه نمایش پیدا نمی‌کنند. یکی در مرحله پروانه نمایش و یکی در مرحله اکران است. یا اینکه پروانه نمایشت را با مشکل مواجه می‎کنند یا اینکه اگر پروانه نمایش هم داشته باشید، در مرحله اکران مشکل به وجود می‌آید. این اتفاق هم خیلی ساده است. یعنی کافی است به آقای کامیار به عنوان پخش‌کننده اشاره شود که این فیلم در سبد اکران تو یا قرار نگیرد یا اگر قرار می‌گیرد محدود باشد. یعنی در زمان‌های پرت و بدون مخاطب. در آن گروهی برود که قرار است دیده نشود که در آن گروه‌ها هیچ فیلمی نمی‌تواند دیده شود. به همین دلیل خودم فیلم را به هنرو تجربه می‌برم تا حداقل یک زمانی داشته باشم تا در آن زمان بتوانم مخاطب خودم را دعوت کنم تا فیلم را ببیند. البته گفته می‌شود این اتفاق تمایل صاحبان سینما و پخش‌کننده‌هاست در حالی که اصلا اینطوری نیست. این مخاطبینی که الان سینما می‌روند براساس درصدی که از کل جمعیت ایران هستند، براحتی می‎توانید بگویید که اینها مخاطبان واقعی سینما نیستند. اینها مخاطبی با سلیقه‎ای هستند که این فیلم‌های امروز برای اینها تولید می‌شود. یعنی برای یک جامعه هدف یک‌میلیونی. پس ۸۰میلیون دیگر چه؟ اتفاقا آنها آدم‌های باسلیقه‌ای هستند. در حقیقت الان در سلیقه عمومی، سلیقه پوشش، محل زندگی و خودرو شاهدیم که سلیقه عمومی مردم ارتقاء پیدا کرده. به نظرم حتی سلیقه فرهنگی‎شان هم ارتقاء پیدا کرده. مردم ما الان از جامعه فرهنگی به مفهوم کسانی که نشسته‎اند فرهنگ‎سازی می‎کنند یا از نظام آموزش و محیط سیاسی جلوترند و از آنها ناامیدند. طیف زیادی از مخاطبان آنچه از سینما می‎خواهند را نمی‎توانند در سینما پیدا کنند. آنچه از تئاتر می ‎خواهد را نمی‎تواند پیدا کند. آنچه از موسیقی می‎خواهد در سالن های کنسرت ما نیست. برای همین در جای دیگری چیزی که نیاز دارد را جستجو می‎کند. ما داریم برای یک قشر حداقلی تصمیم‎گیری می‎کنیم که این فیلم‎ها را دوست دارند و این کار هم هدفمند است. وگرنه کی آمده‎ایم به «کارت پرواز» فرصت اکران بدهیم؟ دو روز، بگوییم این فیلم شبیه فلان فیلم اکران شد و فروشش را دیدید. حتی امتحان هم نمی‎کنیم. بگوییم این کار را کردیم و نشد. اگر مردم بدانند و اگر ما هم مثل آن کسانی که هزار تا و دوهزارتا تیزر دارند در بهترین تایم‎های تلویزیون تیزر داشته باشیم، اگر ما هم بیلبوردهای شهرداری را کنار هم داشته باشیم، شاید مخاطب بهتر بتواند فیلم مورد علاقه‌اش را پیدا کند. الان خنده‌دار است که در تونل حکیم یک فیلم هم سردر تونل به صورت سرتاسری تبلیغ دارد و هم پایین آن استندهای شهرداری را دارد. بعد به ما می‌گویند فیلم‌تان فرهنگی نیست و همان استند را هم به ما نمی‌دهند بیلبورد که هیچ. اینها می‌شود سانسور هدفمند.

یعنی می‌گویید با محتوای فیلم‌تان مشکل دارند؟

مهدی رحمانی: دقیقا، با محتوا، با مضمون و با هر چیزی که قرار باشد مسئله‎ای را مطرح کند و نوک پیکان را به سمت جاهایی که مقصرند، ببرند، مسئله دارند. الان فیلم‎های اجتماعی که وجود دارد و نمایش داده می‎شود، کدام یک طرح مسئله اجتماعی میکند؟ درواقع الان فیلم ‎هایی که کمدی نیست، فیلم اجتماعی می‎شود. یعنی حتی در گونه‎های مختلف ژانر، پلیسی را هم اجتماعی می‎گویند.

بهمن کامیار: هرجای دنیا بگویید ژانر اجتماعی به شما می‎خندند و تابحال نشنیده‎اند.

مهدی رحمانی: مردم ما الان از جامعه فرهنگی به مفهوم کسانی که نشسته‎اند فرهنگ‎سازی می‎کنند یا از نظام آموزش و محیط سیاسی جلوترند و از آنها ناامیدند. طیف زیادی از مخاطبان آنچه از سینما می‎خواهند را نمی‎توانند در سینما پیدا کنند. آنچه از تئاتر می ‎خواهد را نمی‎تواند پیدا کند. آنچه از موسیقی می‎خواهد در سالن های کنسرت ما نیست. برای همین در جای دیگری چیزی که نیاز دارد را جستجو می‎کند

مهدی رحمانی: کمدی نیستید پس می‎شوید، اجتماعی! نه اینها اجتماعی نیست. سینمای آلترناتیو هم می‎شود سینمای هنری و کم مخاطب. اینها چیزهایی است که چه کسانی برایش اسم گذاشته‎اند؟ یک‎بار در مجلسی نشسته بودیم در مورد یک آدم، یک تعداد آدم دیگر آمدند و حرف زدند. همه هم سینمایی از حِرَف مختلف. در ترکیب این آدم‎هایی که آمدند و حرف زدند، یکی از آنها تهیه‎کننده بود. تعریفی که آن تهیه‎کننده از این آدم می‎کرد به نظرم غلط‎ترین تعریف بود. آن وقت این آدم، مسئول تولید یک فیلم است. مهم نیست که آقای عربی چه فکری می‎کند؟ مهم این است که وقتی آقای عربی فیلمنامه‎اش را می‎گذارد، تهیه‎کننده «نه» می‎گوید. تهیه‎کننده‎ای که داریم درموردش حرف می‎زنیم، همانی است که بهمن می‎گوید بنگاه فیلمسازی دارد. تهیه‎کننده‎ای که سینما دارد، دفتر پخش دارد و در سینما تعیین‎کننده است. ولی ماها یک‎سری فیلمساز هستیم که فیلم‎هایی که فکر می‎کنیم باید ساخته شود را می‎سازیم. در فیلم من، بهمن کمک می‎کند و من اگر بتوانم به امیر کمک می‎کنم و امیر اگر بتواند به ندا کمک می‎کند.

این هم یک چرخه ای است که بین خودتان دارید.

مهدی رحمانی: شرط بقاست. یعنی بقای سینمای مستقل همین است.

ولی دائم دارید کمتر می‎شوید.

مهدی رحمانی: الان دیگر به نابودی رسیده. با این جهش اقتصادی که اتفاق افتاده قبلا می‎توانستیم با بودجه‎های کمی کار کنیم ولی الان دیگر پول دوربین‎مان را هم نمی‎توانیم جور کنیم. چرا؟ آن پول مشکوک خودش مهم نیست بلکه ضربه‎ای که زده مهم است. پول مشکوک چون پول دارد همه را می‎خرد.

بهمن کامیار: همین‎ها که بودجه‎های آنچنانی دارند همیشه فیلم تولید کرده‎اند. منتهی فیلم‎هایشان توان رقابت نداشت. یعنی نه دراکران دیده می‌شد و نه در جشنواره‌ها. بنابراین اینها داشتند یک پولی را هرز می‎دادند. برنامه این شد که ما آدمی که بخواهد با اینها رقابت کند را نداریم و محصولاتمان توان اینکه شانه به شانه اینها جلو بیایند را ندارند، بنابراین راهش این است که ما از خود اینها بیاوریم این طرف که برایمان فیلم بسازند. همین آدمی که رودرروی هم می‎ایستیم، به هم فحش می‎دهیم و همدیگر را تحریم می‎کنیم، پول که بدهید، می‎آید برای من می‎سازد. بنابراین کارگردان‌هایی از این طرف به آن طرف بردند، فیلم ساختند و فیلم‌هایشان هم فیلم‌های خوبی است، هم قابل دفاع است، هم در جشنواره و هم در اکران موفق می‌شود و هم اقتصاد سینما راه می‌افتد.

شما می‌گویید که تصمیم دارید کمدی بسازید. آیا در پروسه ساخت کمدی هم سراغ همین ماجرا می‌روید؟

بهمن کامیار: نه، کمدی که می‌سازیم، همه دوستانمان را آورده‌ایم و همه را هم شریک کرده‌ایم. یعنی به فیلمبرار درصد داده‎ایم. به کارگردان درصد داده ایم و...

با این حساب کمدی‌تان هم نمی‌بفروشد.

بهمن کامیار: کمدی‌مان اگر در آن گروه نباشیم، حداقل پول خودش را درمی‌آورد. به همه گفته‌ایم که پول نداریم بدهیم اما درصد می‌دهیم. به صورت تعاونی.

ماجرا این است که گفته می‌شود با وارد شدن این اسپانسرها دستمزد بازیگران یکباره بالا رفته.

بهمن کامیار: بازیگر برای  اینکه فیلمی بازی نکند، دستمزد گرفته. این را من کجا بگویم؟! یعنی من پول بدهم که تو بازی نکنی.

واقعا این اتفاق افتاده؟

بهمن کامیار: به یک بازیگری گفته‎اند می‎شود شما امسال فیلم بازی نکنید؟ بازیگر گفته من باید بازی کنم، زندگی دارم، خرج دارم. گفته‎اند که ما خرج یک سال تو را می‎دهیم. در یک سال چند فیلم بازی می‎کنی؟ دو تا! این هم دستمزد دو تا فیلم. شما امسال فیلم بازی نکن.

چرا؟ چه منفعتی داشته؟

بهمن کامیار: چون سال دیگر من می‎خواهم یک محصولی بیرون بدهم که می‎خواهم تو فقط در فیلم من باشی.

احیانا نوید محمدزاده را که نمی‎گویید!

بهمن کامیار: اسم نمی‌برم. این اتفاق در کجای سینما می‌افتد؟ به مارلون براندو هم اگر یک چنین حرفی می‌زدند، مارلون براندو قبول نمی‌کرد. من می‌گویم که ما همه چیزمان- ماشاءالله- به همه چیزمان می‌آید. بیشتر از این بگویم، فردا پروانه‌ای هم که گرفتیم را باطل می‌کنند. پس فیلم کمدی هم که بخواهیم بسازیم، همینجوری یک سفره پهن کرده‌ایم و به نسبتی که می‌توانیم به فیلم کمک کنیم، درصد داریم. تعاونی، کاملا تعاونی. آقای کارگردان، آقای نویسنده، آقای فیلمبردار، حتی دفتر تجهیزات فیلمبرداری. همه را داریم شریک می‌کنیم. فقط باید پول غذا، حمل و نقل، دستیاران، راننده، لوکیشن و ... را جور کنیم که هنوز جور نکرده‎ایم. دنبالش هستیم که اگر بتوانیم طی یک ماه آینده آن پول را جور کنیم و برویم فیلم را بسازیم و بعد آن فیلم حداقل یک مقدار بفروشد که ما بتوانیم حداقل یک فیلم دیگر بسازیم. چون ما که دیگر نمی‎توانیم فیلم بسازیم.

بهمن کامیار: به یک بازیگری گفته‎اند می‎شود شما امسال فیلم بازی نکنید؟ بازیگر گفته من باید بازی کنم، زندگی دارم، خرج دارم. گفته‎اند که ما خرج یک سال تو را می‎دهیم. در یک سال چند فیلم بازی می‎کنی؟ دو تا! این هم دستمزد دو تا فیلم. شما امسال فیلم بازی نکن.

مهدی رحمانی: البته یک چیزی هم بگویم کمدی هم خودش یک ژانر محترمی است.

بهمن کامیار: کمدی‎ای که ما می‎خواهیم کار کنیم، ۹ ماه در دفتر من دو تا آدم گذاشتم که فیلمنامه را طوری بنویسند که من حداقل فردا آبرو داشته باشم. از این جنس کمدی‎هایی که شما می‎بینید، به هیچ عنوان نیست. کاملا یک کمدی شریف و کمدی موقعیت است. کمدی‎ای است که در آن هیچ خبری از چیزهای مبتذل و فرمول‎های امتحان شده این سال‎های سینمای ایران در آن وجود ندارد. نه زن بلوند و نه زن چشم آبی داریم. نه لوکیشن خارج از کشور داریم.

رضا عطاران و حمید فرخ نژاد هم ندارید.

بهمن کامیار: نه، نداریم. پول یک فیلم را باید به بعضی از اینها بدهید که بیایند بازی کنند. الان در کجای دنیا بیشتر از ۲۰درصد بودجه یک فیلم به بازیگران تعلق می‎گیرد؟ بروید بررسی کنید. هم سینمای مستقل و هم خود هالیوود و سینمای کمپانی را.  در ایران بین ۵۰ تا ۷۰ درصد بودجه بعضی فیلم‌ها گاها دستمزد بازیگر است.

ایده این است که پولش برمی‌گردد.

بهمن کامیار: فکر می‌کنند که می‌توانند اما بازیگر با ۵ میلیون فالوئر، ۱۰ تا آدم را نمی‌تواند به سینما بیاورد. کجا می‌تواند برگرداند؟

البته در کمدی بازیگر پرفروش هم داریم.

بهمن کامیار: اگر بازیگری در فیلمی پرفروش بوده دورچینشان را ببینید چه کسانی بوده‎اند. بنگاه‎های فیلمسازی اصطلاحا می‎گویند این را بیاور و دورچینش را هم درست کن. عین جمله‎هایشان است. این بازیگر را بیاور و دورچینش را هم درست کن. آن دورچینِ فروخته.

مهدی رحمانی: درباره اینکه می‌گویند اسپانسر پول بدهد و در فیلم اعمال نظر نکند، به نظرم حرف درستی است اما نکته این است که آدمی که پول می‎دهد ولو با پُز اینکه اعمال نظر نمی‎کند ولی شرایط را به‎گونه‎ای برای شما رقم می‎زند که شما پس از یک زمانی احساس می‎کنید که اعمال نظر تا بی‎نهایت واقع شده. یعنی اتمسفر پول و اتمسفر چیزهای دیگر شما را به سمت و سوی دیگری می‌برد. مثل نفس کشیدن در فضایی که در انتها دچار خودسانسوری و تغییر سلیقه و ذائقه می‎شوید. اساسا فکر می‎کنم که پول در فیلمسازی خیلی چیزها را تغییر می‎دهد. می‎توانیم کارنامه خیلی فیلمسازان را قبل از پولدار شدن و بعد از پولدار شدن بررسی کنیم که اتفاقا تعدادشان زیاد است. به خاطر اینکه در ایران فرهنگی وجود دارد که فیلمسازان بعد از اینکه به سطح و جایگاه خاصی می‎رسند ارتباطشان را به صورت کلی با محیط اجتماعی‎شان قطع می‎کنند. یعنی فیلمساز در خانه‎اش نشسته و اگر با کسی مراوده‎ای دارد، به خانه یا دفترش مراجعه می‎کند و دیگر در جامعه با آدمها ارتباط ندارد. در وسایل حمل و نقل عمومی نیست و درواقع جدا می‎شود. فیلمسازانی را می‎توانم مثال بزنم که با فیلم‎هایی در ارتباط با فقر شروع کرده‎اند و کارهای درخشانی داشتند ولی الان هم با اینکه تلاششان را می‎کنند که درباره فقر بسازند ولی دیگر فیلمشان به دل نمی نشیند

برای «کارت پرواز» بازیگر چهره انتخاب نکردید ولی فکر می‌کنم از پس‌اش برآمدند.

مهدی رحمانی: بله، برآمدند. من خودم با اینکه مسیر فیلمسازی‎ام را از بازیگران چهره شروع کردم ولی در واقع الان در شرایط حال حاضرترجیح می‎دهم که با آدمهای باانگیزه کار کنم. در بازیگران چهره کمی این مسئله کم است به خاطر تعدد کارها و پیشنهاداتی که دارند و فضای مالی که برایشان هست و رقابت‎های این شکلی که دارند و دیگر سینما اولویت چندمشان می‎شود. من ترجیح می‎دهم از آدمهایی که هنوز سینما برایشان دغدغه و مسئله است، استفاده کنم. متاسفانه سینما در واقعیت یک پدیده خیلی سخت است و رنج دارد. چه در مرحله نگارش و چه در مرحله تولید تا پایان اکران. سینما یک هنر بسیار پررنج و پرمخاطره و سخت است. با آقای عربی درباره همین کار بیش از یک سال حرف می‎زدیم. حتی کارهایی کردیم و رهایش کردیم. در مورد بازی هم اگر خانم جبرائیلی نتواند موفق باشد و نقش ندا را درست اجرا نکند، همه ما باخته‎ایم. پس سختی برای ایشان به عنوان بازیگر بیشتر است. این رنج را باید بپذیرد. این انزوا و جدایی از گروه و آرامش و در سکوت زندگی کردن و در هیاهوی شهر نبودن را باید بپذیرد. این برداشت‎های زیاد، خوردن و بلعیدن مواد مخدر و رنج تمام اینها را باید می‎چشید. چون آسیب‎شناسانه شروع کردیم یک بخشش این است که من فقط در شرایطی و با بازیگرانی کار می‎کنم که پذیرای این رنج و سختی باشند. سینما برایشان آنقدر جدی و بااهمیت باشد که تن دهند چون خودم هم همین‎جوری هستم. برای من سینما جدی است. برای من درآمدن یک سکانس و درآمدن یک پلان و یک لحظه جدی است. برای اینکه یک نگاهش درست باشد یا یک حرکت کوچکش، وقت می‎گذارم. من وقت می‎گذارم، آقای کامیار هم وقت می‎گذارد، آقای عربی هم وقت گذاشته، خانم جبرائیلی هم باید وقت بگذارد. همه این اتفاقات باید بیفتد که الان دور میز بنشینیم و بگوییم همه‎مان حالمان با کارمان خوب است نه اینکه بازیگر بگوید رفتیم یک کاری کردیم و نویسنده بگوید یک چیزی میخواستند نوشتم یا یک پولی بود و یک فیلمی تولید کردیم. پای کار بایستیم حتی اگر سه سال هم فیلم اکران نشود. فیلم اگر فیلم باشد در گذر زمان تازه بهتر می شود.

همین سوژه شما تکمله‌ای که در آخر فیلم و پیش از تیتراژ نوشته شد به گزارش ایسنا که امسال انقدر مردند و سال بعد انقدر اضافه شد نشان می‌دهد که این روند ادامه دارد.

مهدی رحمانی: این دومینوست و ادامه دارد. در بازیگری الان آنقدر بازیگران جوان باانگیزه هستندس که سینما برایشان جدی است. به نظرم در هر رشته‎ای از سینما دارد پوست‎اندازی اتفاق می افتد و تغییراتی رخ می‎دهد که شامل قضیه بازیگر هم می‎شود و ما از این بابت خوشحالم. نکته دیگری هم که در مورد «کارت پرواز» وجود دارد اینکه فیلمی است که به خاطر جنس فیلم، فضای رئالیستی داشته. چیزی که به مستند نزدیک بوده و برای من خیلی مهم بود که بازیگرانی وجود داشته باشند که بیننده بک گراندی از آنها نداشته باشد و در فیلم‎های دیگر تصویری از آنها ندیده باشد و کاراکترشان در فیلم‎های دیگر جلوی چشمشان نباشد.به همین دلیل از بازیگرانی استفاده کردم که به لحاظ چهره بودن، کمتر شناخته شده باشند ولی به لحاظ استاندارد بازیگری شاید از خیلی کسانی که الان دارند کار می‎کنند، شرایط بهتری داشتند.

خودتان چقدر با این موضوع آشنایی داشتید. همان سوالی که از آقای عربی پرسیدم، چقدر درباره‎اش خواندید و چقدر مابه ازایش سراغ نمونه‎های واقعی آن رفتید.

مهدی رحمانی: وقتی ایده توسط امیر مطرح شد، تحقیق کردیم. بعدش دیگر این بود که بخوانیم و ببینیم و آدمهایی پیدا کردیم که این کار را کرده‎اند. قبلا بادی‎پکر بودند یا الان هستند. درواقع این تازه شروع یک تحقیق گسترده میدانی و خواندنی و دیدن فیلم‎هایی بود که به این مسئله پرداختند. با آدم‎هایی حرف زدیم که در مناصب قانونی هستند ولی به شکل خارج از بحث. چون با ما برای چنین چیزی همکاری نمی‎کردند ولی تا آنجا که می‎شد از روابطی استفاده کردیم. قطعا فیلم بر پایه تمام اصول این حرفه است. یعنی هیچ چیزی در این فیلم وجود ندارد که بگویید بخاطر قصه است و در واقعیت اینطوری نیست. در واقعیت اینطوری هست و حتی یک جاهایی دردناک تر هم هست.

خانم جبرائیلی به نظر می‌رسد در همان سکانس اول بیننده را میخکوب می‎کنید. در صحنه‌ای که باید مواد مخدر قورت می‌دادید، واقعا چیزی قورت می‎دادید؟

ندا جبرائیلی: بله، به شکل همان بسته‎بندی‎هایی که در واقعیت وجود دارد فقط به جای موادمخدر جایگزین شده بود.

چطور این حس را درآوردید؟

ندا جبرائیلی: راستش خود این موقعیت این حس را می‎داد. یعنی موقعیتی فراهم بود که واقعا باید آن بسته‌ها را قورت می‎دادیم و انجام دادنش آنقدر سخت بود که آن سختی که همراه خودش می‌آورد حس آن لحظه را برای من می‌ساخت.

نگفتید که فیلمش را بازی میکنید و دلیلی ندارد که حتما قورت دهید؟

  ندا جبرائیلی: نه، برای اینکه از اول راجع به آن صحبت کرده بودیم که باید این کار را بکنم. من هم خیلی از کارهای این شکلی که فکر می‎کنم با کاری که در زندگی عادی‎ام دارم انجام می‎دهم، متفاوت است، خوشم می‎آید. برای همین بیشتر هیجان داشتم در عین حال که می‎ترسیدم نکند نشود و نتوانم. حتی در سکانس این اتفاق وجود دارد که می‎خواهم یک بسته را قورت دهم و نمی‎توانم؛ آن نتوانستن مال خودم است که حالا اگر نشود چکار کنم؟ ولی باید هم بشود. چون هم ندای شخصیت فیلم باید این کار را بکند و هم من به عنوان بازیگر باید آن کار را بکنم. دفعه اولی هم هست که این کار را انجام می‎دهیم و نمی شود، ندارد. برای من کلا نمی‎شود، بی معنی است و باید بشود. برای همین آن لحظه و شرایطی که فراهم بود، خودش حس را می‎ساخت.

چند بار احتمالا کات دادید؟

  مهدی رحمانی: چند بار کات دادیم. این پلان یکی از پلان‎هایی بود که اساسا حجم سختی و رنجش زیاد بود و فکر می‎کنم شاید یکی، دو بار اول کمی تعلل داشتیم ولی آنجا که دیگر ندا شروع به خوردن کرد، دیگر اجرا کردیم. چون تمام نماها در یک برداشت گرفته شده و به جز یکبار که یک تغییر اندازه‎ای داشتیم و پلان بسته‎تری گرفتیم، کات نداشتیم. پلان سختی بود چون بیننده از همان اول منتظر است که کات دهید و بگوید که نخورد و الکی بود و من این را می‎دانستم که هر کاری بکنم بیننده تصور می‎کند که بازیگر نخورده و دارد بازی می‎کند. به همین دلیل دیگر دوربین را کاملا روبه روی ندا گذاشتم و بدون هیچ قطعی گرفتم تا بیننده مطمئن شود که خورده و گوشه لپش هم نگه نداشته. آنقدر هم آن سکانس خوب شد و بازی خود ندا و مواجهه اش‎آنقدر با آن خوردن درونی بود که برای بیننده قابل باور بود. تعریفی که آن ندای بدبخت هم الان دارد همین کار را می‎کند توانست به ندا کمک کند تا با رنج آن همذات‎پنداری کند و این رنج وارد بازی‎اش شد. و آنقدر این صحنه بکر بود که خودش اجرا شد. یعنی وقتی ندا خورد دیگر چیزی نبود که بخواهیم تکرار کنیم. تکرار مال وقتی است که اکت ها درست جفت و جور نمی شود ولی به نظر من همه چیز در این رابطه خیلی خوب پیش رفت.

ندا جبرائیلی: و خیلی هم آن اتفاق به من کمک کرد که به آن شخصیت نزدیک شوم.

ندا جبرائیلی: در سکانس قورت دادن مواد این اتفاق وجود دارد که می‎خواهم یک بسته را قورت دهم و نمی‎توانم؛ آن نتوانستن مال خودم است که حالا اگر نشود چکار کنم؟ ولی باید هم بشود. چون هم ندای شخصیت فیلم باید این کار را بکند و هم من به عنوان بازیگر باید آن کار را بکنم.

و شما راجع به این موضوع چقدر اطلاعات داشتید؟ گاهی برخی می گویند که با معتادان زندگی کردند ولی این موضوعی نیست که بتوانید نمونه‎اش را به راحتی پیدا کنید.

ندا جبرائیلی: نمونه‎اش را ندیدم، بیشتر تحقیق اینترنتی داشتم. یعنی راجع به آن خیلی خواندم و یک‌سری ویدئو دیدم. به هر حال ما با آدمی طرف نیستیم که خیلی تجربه این کار را داشته باشد. به نظرم نیازی هم نبود که بیشتر از این بدانم چون ندای فیلم هم مثل من اولین‌بارش بود و فکر می‎کنم که ناشناخته بودن به این موقعیت کمک می کرد.

شما در این فیلم یک حس مادرانه ناب هم به تصویر می‌کشید.

  ندا جبرائیلی: این بخش سختی بود برای اینکه من تجربه واقعی‎اش را ندارم. اما سعی کردم که برای خودم شبیه‎سازی‎اش کنم. روش‎های مختلفی هم داشتم. دوستی دارم که مادر است و بچه‎اش هم حدودا سه، چهارساله است. او فیلم را دیده بود و می‎گفت من که مادرم رابطه شما را خیلی باور کردم.

معمولا اولین نقش خیلی با وسواس انتخاب می‎شود. برای انتخاب این نقش مشورت کردی یا در همان ابتدا پذیرفتی و فکر کردی این همان است که می‎خواستی؟

ندا جبرائیلی: آن موقع به این فکر نمی‎کردم که خیلی بخواهم دیده شوم یا هر اتفاق دیگری ولی فیلم قبلی آقای رحمانی را دیده بودم. برای من در یک لحظه‎ای اتفاق افتاد که خیلی مطمئن بودم این همانی است که من می‎خواهم. برای اینکه من ۲۲ بهمن در سینما کوروش یک فیلمی داشتم می‎دیدم و همزمان پیام‎های اختتامیه جشنواراه فجر می‎آمد و جایزه‎هایش اعلام می‎شد. من با خودم گفتم که می‎خواهم سال بعد در جشنواره فیلم داشته باشم. فردای آن روز به من زنگ زدند و هفته بعد اولین سکانس فیلم را گرفتیم. اینکه فردایش زنگ زدند، گفتم خب شد، این همان چیزی است که من منتظرش بودم. در ابتدا برای این اتفاق خیلی عطش داشتم و آماده بودم برای اینکه خودم را در این موقعیت بگذارم. بیشتر سعی کردم از این اتفاق خوشحال باشم تا اینکه بخواهم تحلیلش کنم که آیا این همان است یا نیست و آیا باید صبر کنم یا نه. اصلا به این چیزها فکر نکردم. با اینکه قصه را خیلی نمی‎دانستم ولی به نظرم این بهترین موقعیتی بود که در آن زمان می‎توانست اتفاق بیفتد.

مهدی رحمانی: قصه را کسی نمی‌دانست و هنوز فیلمنامه نداشتیم. یعنی بازیگران هیچ چیز در مورد فیلمنامه و فیلم نمی‎دانستد. فقط می‎دانستند که داستان یک دختر و پسری است که درگیر حمل موادمخدر از طریق خوردن هستند. وارد یک قصه‎ای می شوند و یک‎سری گرفتاری برایشان به‎وجود می‎آید.

از نشت مواد هم چیزی نمی‎دانستند؟

مهدی رحمانی: هیچی نمی‎دانستند. اصلا نمی‎دانستند سکانس بعدی چه اتفاقی می‎افتد. فقط چیزی که به ندا گفتم همین بود که ما یک صحنه‎ای داریم که با منصور مواد می بلعید. این چیزی بوده که ما از قبل گفتیم که این صحنه را داریم که بتوانند به لحاظ ذهنی آماده شوند. حتی نمی‎دانستند که بعد گلخانه کجا می‎روند. حتی دیالوگ نداشتند که بخواهند حفظ کنند. یعنی دیالوگ‌ها این شکلی بوده که در مورد اتمسفر آن سکانس صحبت می‌کردیم. به همین خاطر ندا خیلی نمی‌توانست براساس فیلمنامه تصمیم بگیرد. فکر می‌کنم همین طرح دوخطی آنقدر آدم را گرفتار می‌کند.

جبرائیلی: حتی می‎خواهم بگویم که تا آن موقع نمی‎دانستم که نقشم آنقدر پررنگ است. می‎فهمیدم که نقش محوری‎ام ولی به هر حال در خیلی از فیلم‎ها دو تا آدم نقش محوری‎اند ولی کلی اتفاق هم در اطرافشان می‎افتد. یعنی نمی‎دانستم که باید یک نقشی را از اول تا آخر انقدر پررنگ ایفا کنم ولی با این حال برایم دلایل کافی و خوشحال کننده داشت.

بازخورد خیلی خوب را از چه کسی گرفتی؟ چون بعضی از چهره‎ها به دیدن فیلمتان آمدند و در تمجید از آن نوشتند.

ندا جبرائیلی: بازخورد شخصی که خیلی خوشحالم کرده باشد، آقای دولت‎آبادی بود. آقای شهبازی، آقای عبدالوهاب، سپیده عبدالوهاب. واکنش‎های خوبی گرفتم. بعضی‎ها هم بودند که خیلی عادی برخورد کردند ولی تابه‎حال واکنش بد نگرفتم حداقل به ما منتقل نکردند.

آقای رحمانی لوکیشن‎هایتان خیلی عجیب و غریب بود. انگار از تمام تهران لوکیشن داشتید.

مهدی رحمانی: نباید به لوکیشن این طوری نگاه کنید. در عالم واقعیت نظام استودیویی کار نمی‌کنید که بتوانید هر لوکیشنی که می‌خواهید در محل واحد داشته باشید. بنابراین به دنبال آن چیزی که در ذهن‌تان است می‌گردید. مثلا آن پیاده‌رویی که تصویرش در ذهنتان است را هرجا باشد پیدا می‌کنید و بعد براساس آن پاساژی که در ذهن دارید، پیدا می‌کنید که در مونتاژ اینها را بهم بچسبانید. در شکل استانداردش می‌توانید اینها را در صحنه برای خودتان درست کنید. پیدا کردن لوکیشن و صحنه و لباس در این فیلم یکی از عناصر خیلی مهم بود. اگر از پشت دوربین بخواهم بگویم در مرحله تولید، فیلمبرداری و طراحی و لباس خیلی برایمان مهم بود به خاطر اینکه فرم فیلم را داریم از طریق آنها روایت می‌کنیم. برای همین تک تک صحنه‌ها خیلی خیلی باید درست باشد. مخصوصا که من آدمی هستم که در عین حال که فضای رئالیستی دوست دارم ولی قاب، فرم و زیبایی هم برایم مهم است. ضمن اینکه سانتیمانتال هم نشود و ترکیب اینها با هم سخت می‌شود. مثلا در لوکیشنی که آقای اصغر رفیعی‌ بودندجم یا لوکیشن گلخانه، در عین حال که در فیلم کارکرد دارد و قرار است باری را در فیلمنامه و فیلم جلو ببرد، باید بتواند اتمسفری هم به لحاظ زیبایی ایجاد کند. پیداکردن اینها خیلی زمان زیادی برد و انتخابشان. وقتی که کاراکتر ندا و منصور در مطب آقای رفیعی‌جم می‎آیند، خود آن اتمسفر مطب این احساس را به آنها القا کند که اینجا چه حالی دارد. خیلی وقتها شما می روید به لوکیشن ولی آن لوکیشن خلاف آن چیزی است که فکر می کنید پسکانسی که طلا معتضدی بازی می‌کرد یک آپارتمان خیلی ساده بود و فقط در آن ارتفاع بودنش برای ما مهم بود. ولی همه چیزش درست شد، این که بهم ریختگی داشت موقعیت فیلم و آن زمانی که ندا و منصور در بهم ریختگی و آشفتگی و اوج گرفتاری‎شان بودند را می‌رساند.

  ندا جبرائیلی: درباره همین لوکیشنی که نزد دکتر رفتیم، آقای دولت‎آبادی که داشتیم با هم فیلم را می‎دیدیم خیلی هیجان‎زده شده بودند و می‎گفتند معلوم است که قبلا اینجا را ست کرده بودید. این به بیننده هم این حس را می‎دهد. با اینکه خیلی اشاره گل درشتی به هیچ چیزی نمی‎کند.

 در مورد آقای رفیعی جم گفتید. اصلا همین که آقای رفیعی جم را بعد چند سال جلوی دوربین آوردید. از آن طرف از آقای محمدعلی نجفی و طلا معتضدی هم بازی گرفتید.

دو تا ماجرا داشت؛ شکل اولش در راستای استفاده از چهره‎هایی بود که دیده نشده‎اند و درواقع کسانی که بیننده با آنها بک‎گراند ندارد. نکته دیگر اینکه در مورد انتخاب ندا و منصور تا حتی انتخاب رفیعی‎جم برایم خیلی شهودی است که شامل همه می‎شود. مثلا می‎گفتم اگر این را آقای رفیعی جم این نقش را بازی کند خیلی خوب می شود و وقتی گفتم قبول کردند. نکته دیگر اینکه برای خودم یک چالش داشت. آدم‎هایی که همیشه پشت دوربین قص‎هایی را روایت کردند حالا خودشان در موقعیت روایت یک قصه قرار گرفته‎اند. این اتفاق، شخصی بود و خیلی ربطی به فیلم نداشت. آنچه در فیلم مهم بود اینکه با دیدن آقای رفیعی جم آدم باور کند که او پزشک است. جالب اینکه چندی پیش که یک دکتر فیلم را دیده گفته که دکتر درون فیلم چقدر خوب بود. آیا او واقعا دکتر است؟

در آن سکانسی که آقای نجفی بازی می کند، طرف راجع به اقتصاد و فرهنگ حرف می‌زند. بعد یکباره می‌بینیم که قاچاقچی داروست! این را از کجا آوردید؟

مهدی رحمانی: او دقیقا در راستای کار خودش دارد رفتار  می‌کند. او دارد می‌گوید که اقتصاد زیربنا و فرهنگ روبناست. در جامعه‌ای که کتاب نمی‌خوانند او در صورتی می‌تواند به کار فرهنگی‌اش ادامه دهد که بتواند اقتصاد خودش را تامین کند. چرا باید کتاب بفروشید در جامعه‌ای که کسی کتاب نمی‌خرد؟ چگونه می‌توانید بقا داشته باشید؟ الان کسی غیر از کتب درسی و زبان کتاب دیگری می‌خواند؟ نه. کتابفروش چگونه باید زندگی کند؟ این همان چیزی است که باید به خودش تعمیم دهد تا به کل جامعه. ما کی می‌توانیم به فرهنگ بپردازیم وقتی که طرف در فقر است و اصلا نمی‌تواند به این فکر کند. او به اینکه شب چه  کند و شکم زن و بچه‌اش را چگونه سیر کند، فکر می‌کند.

ندا جبرائیلی: تخیل من خیلی به کار افتاد. دیروز که در خیابان منوچهری راه می‎رفتم دکه‎ای دیدم که پیرمردی کتاب‎های خارجی خیلی خوبی می‎فروخت که اصلا کسی سراغش نمی‎رفت. همه رد می‎شدند در حالی که داشتند دلار می‎فروختند و قیمت دلار را جویا می‎شدند. به این فکر می‎کردم که این هم ممکن است آن پشت کار دیگری داشته باشد.

آقای عربی از «دردسرهای عظیم» و «ساخت ایران» به چنین فیلمنامه‎ای رسیدید. این دغدغه را از کجا آوردید؟

امیر عربی: من کلا فیلمنامه‌‏نویس حرفه‌‏ای هستم. البته حرفه‎ای را به معنای تعریف نگیرید. حرفه‎ای یعنی اینکه من از راه فیلمنامه‎نویسی  کسب درآمد می‎کنم و همه چیز هم می‎نویسم. فقط نکته‎اش این است که باید کار را دوست داشته باشم. نمی‌گویم همه کارهایی که تابه‌حال نوشتم را از نقطه صفر دوست داشتم برای اینکه بعضی وقت‌ها به دلایلی آن کار را قبول کردم ولی تقریبا می‌توانم بگویم که ۸۰درصد کارهایی که تابحال نوشتم را دوست داشتم و می‌توانم در ژانر و کار خودش و سطح خودش از آنها  دفاع کنم. من خیلی آدمی هستم که سینما را به معنای ژانر دوست دارم و اجتماعی اساسا ژانر محسوب نمی‌شود. من سینمای ژانر دوست دارم  و بازی با ژانرها تا جایی که کارگردان اجازه بدهد و این را بخواهد، من دوست دارم از انعطاف پذیری ژانرها استفاده کنم. چه کمدی باشد یا درام یا مثل «کارت پرواز» ملودرام باشد. تا جایی که فیلمساز دوست داشته باشد من دوست دارم که ازالمان‌های ژانری و  ترکیب ژانرها استفاده کنم. حتی «ساخت ایران» هم شما ببینید ترکیبی از چند ژانر است. داستان ماجراجویانه‌ای که المان‌هایی از ژانر نوآر در آن هست.

امیر عربی: کلا این دعوای این دو شکل سینما، سینمای سرگرم کننده و سینمایی که آیینه‌ای در مقابل جامعه می‌گیرد، به قدمت تاریخ سینما است. سینمای سیستم همینطور شکل گرفته و سینمای مستقل وقتی معنا پیدا کرده که سینمای سیستم وجود داشته. همیشه هم این سینمای مستقل بوده که اثرش را بر سینمای سیستم گذاشته.

به نظر می‌رسد یک دغدغه‌ای وجود دارد که باعث می‌شود در بیشتر کارهای شما یک نگاه به مسائل اجتماعی وجود داشته باشد.

امیر عربی: نویسنده و کارگردان و ترکیب اینها فیلمساز یک ناخودآگاهی دارد که از کتاب‌هایی که خوانده و فیلم‌هایی که دیده و مواردی که در اجتماع دیده شکل گرفته. ترکیب اینها به یک سواد تبدیل می‌شود و در ناخودآگاه فیلمساز می‌ماند. وقتی شما می‌خواهید یک اثری را خلق کنید از این ناخودآگاه استفاده می‌کنید و اینکه شما اسمش را دغدغه می‌گذارید من به آن ناخودآگاه ربطش می‌دهم.

شما وقتی کمدی هم می‌نویسید سخیف نمی‌نویسید و معمولا لایه‌های پنهان دارد.

امیر عربی:  کلا این دعوای این دو شکل سینما، سینمای سرگرم کننده و سینمایی که آیینه‌ای در مقابل جامعه می‌گیرد، به قدمت تاریخ سینما است. سینمای سیستم همینطور شکل گرفته و سینمای مستقل وقتی معنا پیدا کرده که سینمای سیستم وجود داشته. همیشه هم این سینمای مستقل بوده که اثرش را بر سینمای سیستم گذاشته. در برابر این وقتی شما با تماشاچی هم روبه‌رو می‌شوید، تماشاچی به دو شکل سینما می‌رود. یا به صورت پرسه‌زن به سینما می‌رود. به این شکل که به یک مرکز خرید می‌رود و تصمیم می‌گیرد که یک فیلم کمدی هم ببیند. یا یک تماشاچی که فیلمش را از قبل انتخاب می‌کند و برای دیدنش می‌رود. من آمار ندارم ولی حس می‌کنم اکثریت تماشاچی سینمای ایران الان پرسه‌زن هستند. وقتی تعداد تماشاگرانی که فیلمشان را انتخاب می‌کنند پایین می‌آید فیلم‌هایی که فرصتی برای معرفی خودشان ندارند شکست می‌خورند. در مورد واژه سخیف، من به عنوان یک فیلمنامه‌نویس که شاید برخی از فیلم‌های کمدی از من ساخته شده باشد که من بعضی از سکانس‌هایش را دوست نداشتم، می‌گویم که این سخیف شما فکر نکنید از فیلمنامه بیرون می‌آید. خیلی اوقات بازیگری که انتخاب می‌شود، با شناختی که به درست یا غلط از تماشاچی خودش دارد مواردی را به فیلم اضافه یا کم می‌کند. کمدی ما بیشتر به بداهه متکی است. فیلمنامه‌نویس‌های کمدی  داریم که خیلی مصر هستند که یک کلمه هم از متنشان اضافه نشود ولی اکثر موارد خیلی به متن فیلمنامه ربط ندارد و خیلی بداهه است.