چارسو پرس: فیلم «سرهنگ ثریا» ایده اولیه نابی دارد. سینمای ایران تا به امروز مادران ماندگاری را به خود دیده است اما اثری را به یاد ندارم که قهرمانش مادر یک عضو سازمان مجاهدین‌خلق بوده باشد. سرهنگ ثریا درباره مادری است که برای ملاقات با فرزند مجاهد خود مرارت‌ها و ملالت‌های فراوان و فرساینده‌ای را متحمل می‌شود. بنابراین ما در همین بدو امر با امتیازهای مهمی مواجه هستیم.
نخست شمایل‌شکنی از مختصات کلیشه‌ای مادر ایرانی و دیگری توصیفی زنانه از مواجهه با سوژه مجاهدین خلق. اما علی‌الظاهر همین امتیازهای ابتدایی فیلمساز را مقهور و مجذوب خود کرده و او را از اهمیت و الزام چیزی تحت عنوان «قصه‌گویی» غافل کرده است. چراکه در ادامه فیلم ما اگرچه ما شاهد فراز و فرودهای احساسی ثریا (ژاله صامتی) و تلاش‌های وی و باقی خانواده‌ها برای رهانیدن عزیزانشان از اسارت گاه اشرف هستیم اما فیلم گره دراماتیک چندانی ندارد. در کارگردانی تلاش‌های غیرقابل انکاری شده است. به‌طور مثال فیلمساز سعی کرده است که نگاهی استعاره‌ای به اشیا داشته باشد. مشخص‌ترین مثال آن «بلندگو» است. بلندگو در طول فیلم به کرات دیده می‌شود، شمایلی استعاره‌ای پیدا می‌کند و در قامت یک سلاح مسالمت‌آمیز خیرخواهانه در برابر خشونت شرجویانه مجاهدین معنا پیدا می‌کند. فیلم در پی ترسیم یک سیر است. سیر تشکیل یک جمع دادخواهانه با رهبری ثریا در برابر اشرف! به یک معنا ما با جدال سازمان ثریا در برابر سازمان رجوی روبه‌رو هستیم. ترسیم این جدال هم تا حدی موفقیت آمیز است. به‌طور مثال همان‌قدر که اشرف مُصر بر یکدست‌سازی انسان‌هاست، جمع ثریا و خانواده‌ها تکثرگرا هستند. از عرب گرفته تا ترک و گیلک بین آنهاست. هرچقدر که منافقین بر طرد و برخورد قهرآمیز با دیگری اصرار دارند، خانواده‌ها مسالمت‌آمیز هستند. ثریا به مدد مشروعیت و مقبولیتی که پیدا می‌کند، واجد اقتدار هم می‌شود اما اقتدارش برخلاف اقتدار رجوی مظهر شر نیست! بلکه در قامت برآیند اراده عمومی عمل می‌کند. اما تمام این تفاوت‌ها در سطح می‌ماند. به این معنا که صرفا به تفاوت‌های موجود در عناصر رفتاری این دو گروه اشاره دارند تا به جهان بینی آنها. متاسفانه فیلمساز در طول روایت خود جز یک بار یعنی سکانس آخر ابدا به پی‌اُ وی سازمان نزدیک نشده و ترجیح داده است صرفا از دور مشاهده‌گر آنها باشد و همین امر صدمه مهمی به اثر زده است. به یک معنا فیلمساز مطلقا اطلاعاتی درباره چگونگی کارکرد ایدئولوژی به مخاطب نمی‌دهد و صرفا به چه چیز بودن آن کفایت می‌کند. از همین روی است که در برخی لحظات کنش یا واکنش‌های اهالی سازمان اغراق شده و ناملموس به نظر می‌آیند. خصوصا اگر مخاطب از پیش اطلاعاتی درباره تاریخ این سازمان و مناسک فرقه‌ای‌اش نداشته باشد، در مواجهه با کنش‌های شخصیت‌ها احساس غربت، سردرگمی و باورناپذیری خواهد کرد. بنابراین به نظر می‌آید اجتناب فیلمساز از نزدیک شدن به منظرگاه سازمان، عدم ریشه‌شناسی رفتار‌هایشان و بی‌توجهی به اهمیت واکاوی منطق روانی/عقیدتی موجود در پشت این رفتارها آسیب مهمی به اثر زده است. در یک کلام گویی فیلمساز صرفا با ارائه ارجاعاتی ژورنالیستی و کلیشه‌ای درباره سازمان به ساختن ماکتی از آنها بسنده کرده و خود را از امکان بهره‌وری از پتانسیل‌های دراماتیک این امر محروم کرده است. فیلمساز هرچقدر در اجتناب از نزدیک شدن به سازمان مصر بوده، در نزدیکی به خانواده‌ها نیز اغراق کرده است. به یک معنا گویی فیلمساز از آنجایی که در ساختن قصه و ترسیم یک سیر دراماتیک ناتوان بوده، تمام تمرکز خود را به پروراندن روابط بین خانواده‌ها گذاشته است. بسیار فراوان روی شوخی‌ها، احساسات، بگو‌و‌مگوها و... خانواده‌ها کار می‌شود. تا جایی‌که به نظر می‌رسد کارکرد این امر نه شخصیت‌پردازی بلکه پر کردن زمان فیلم است. فیلم زمان نسبتا طولانی دارد و این زمان طولانی دارای کمترین گره‌های دراماتیک ممکن است. فیلمساز خرده‌گره‌هایی را طرح می‌کند اما هیچ‌کدام آنقدر قوی نیستند که مخاطب را میخکوب کنند. یکی از این خرده‌گره‌ها به موضوع هانیه(با بازی دیبا زاهدی) بازمی‌گردد. در ثلث پایانی فیلم، مخاطب متوجه گرایش این شخصیت به سازمان می‌شود. سکانس مذکور در اجرا هم موفق بوده است اما زمینه‌چینی‌های لازم برای این امر ابدا کافی نبوده است. طوری‌که مخاطب حتی شاید حس کند شخصیت دچار یک جنون ناگهانی شده است.
به زبان دیگر فیلمساز به این پرسش مهم پاسخ نمی‌دهد که آیا هانیه از آغاز نفوذی سازمان بوده یا در یک سیر زمانی مشخص تحت تاثیر سیمای آزادی به سازمان گرایش پیدا کرده است! درحالی‌که فیلمساز از این موقعیت فرضی یعنی گرایش خانواده‌ها به سازمان می‌توانست استفاده‌های مطلوب‌تری ببرد. مثلا فرض کنید این امر نقشه‌ای می‌بود بین ثریا و هانیه برای ورود هانیه به سازمان و این نقشه برای مخاطب و باقی خانواده‌ها تا مدت‌ها پنهان می‌ماند. این نقشه می‌توانست یک گره دراماتیک درخشانی برای داستان به بار بیاورد، تعلیق ایجاد کند و مخاطب را به پی‌اُ‌وی سازمان و لایه‌های زیرینش نزدیک‌تر سازد، اما فیلمساز این موقعیت فرضی درخشان را در کمال ناباوری هدر می‌دهد و در ابهام رها می‌کند. جز این موقعیتی که هدر رفت، فیلمساز طراحی‌های دیگری برای دراماتیزه کردن روایتش در دست ندارد. هرچه که هست آه و فغان و توصیف طولانی سمعی و بصری سختی‌های ثریاست. چنانکه از جایی به بعد مخاطب احساس خستگی می‌کند. در همین توصیف‌ها یا به عبارت بهتر برای حدیث نفس ثریا فیلمساز می‌توانست از نریشن هم استفاده کند. اما این امکان را هم به هدر داده است. در واقع اکت‌های ثریا برای مخاطب بسیار بیرونی و اغراق‌شده به نظر می‌رسد.
درحالی‌که نریشن هم می‌توانست کشف جهانی درونی ثریا را برای مخاطب جذاب‌تر کند و هم به شاعرانه شدن ترسیم این پرتره کمک کند. فیلم در پایان‌بندی هم مساله دارد. به نظر می‌آید فیلم دوبار تمام می‌شود. بارنخست در سکانس کشف قبر، بارش باران و دفترچه خیس‌شده و بار دوم در اردوگاه مجاهدین در آلبانی! لزوم پایان دوم چندان قابل فهم نیست! فیلمسازی که در طول فیلم کاملا از نزدیک شدن به پی‌اُ وی سازمان دوری کرده، اکنون با چه حسب و منطق روایی ناگهان از داخل اردوگاه آلبانی سر در می‌آورد؟ مثلا فیلمساز می‌خواهد اهمیت خطر فعلی سازمان را گوشزد کند؟ چرا اینقدر زمخت و شعاری؟
بهتر نبود با اتکا بر امکان‌های استعاری این خطر آینده‌نگرانه گوشزد شود؟ هرچقدر که فکر می‌کنم شخصا معنای سکانس پایانی فیلم را جز در ملاحظاتی غیرسینمایی، در چیز دیگری نمی‌بینم. در پایان همین‌قدر می‌توان گفت که سرهنگ ثریا نمونه تمام‌عیاری از یک پرتره هدررفته است. فیلمساز تاحدی در خلق پرتره موفق است اما مطلقا خبری از کاربست این پرتره در جهان درام نیست.
هر آنچه از ۲۴ فیلم «سودای سیمرغ» می‌دانیم
بیشتر بخوانید: صفحه ویژه جشنواره فیلم فجر
منبع: روزنامه فرهیختگان
نویسنده: آراز مطلب‌زاده
