چارسو پرس: مقالهای از ماروین کارلسن با عنوان فرانک کاستورف و فولکس‌بونه: تئاتر دیکانستراکشن برلین را به‌تازگی می‌خواندم که درباره‌ی اجراهای شمایل‌شکنانه و واسازانه‌ی کاستورف از متن‌های شکسپیر و داستایفسکی بود و به‌همین‌ترتیب، من هم اعتقاد دارم آقای محمد چرمشیر یک تئاتر شمایل‌شکنانه و واسازانه دارد. شاید بازتفسیر، بازخوانی و واسازی او از متن‌های دیگران این عنوان را دربر بگیرد: «تئاتر دیکانستراکشن تهران».
پرسه‌ی چخوف در خیابان‌های تهران
چندسال پیش در بین مجله‌ها و روزنامه‌های قدیمی می‌گشتم که در شماره‌ی اول مجله‌ی پیام نو در مرداد ۱۳۲۳ با تیتر جالب چخوف در فارسی مواجه شدم. نویسنده‌ی یادداشت مذکور، صادق هدایت را اولین مترجم آنتون چخوف در ایران معرفی کرد. هدایت داستان کوتاهی از چخوف را در ۸ تیر ۱۳۱۰ ترجمه کرده بود و به دیگران گفته بود که آثار این نویسنده روس را مطالعه کنند؛ دانیل ساموئیلویچ کمیسارف نیز در مقاله‌ی چخوف در ایران به هدایت به‌عنوان اولین مترجم چخوف در ایران اشاره کرده است. سید محمدعلی جمالزاده که پدر داستان‌نویسی مدرن ایران است، در مقدمه‌ی قصه ما به‌سر رسید، درباره‌ی چخوف می‌نویسد: «موضوع بعضی از داستان‌هایش به قدری با وقایع و حوادث زندگی ما ایرانیان شباهت دارد که... اگر اسامی اشخاص را تغییر دهیم... خواننده‌ی ایرانی به آسانی تصور می‌کند که واقعه‌ی داستان در ایران خودمان رخ داده است». نمایش‌نامه‌ی مرغ دریایی در ایران در پایان دهه‌ی ۱۳۲۰ محبوب شد و احتمالاً اولین اثر دراماتیک بلند چخوف بود که ترجمه شد؛ اما سیدعلی‌خان نصر (احتمالاً در سال ۱۳۱۸) مونولوگی با عنوان مضرات تریاک را اجرا کرد که رفیع حالتی آن را از مونولوگ مضرات دخانیات چخوف اقتباس کرده بود. احتمالاً این اولین مونولوگ مدرن تاریخ تئاتر ایران است. چخوف در روز جمعه، ۲۴ اسفند ۱۲۸۲ (۱۹۰۴) درگذشت؛ اما تازه ۳۰ یا ۴۰ سال بعد در خیابان‌های تهران پرسه می‌زد؛ علاوه‌براین، آخرین نمایش‌نامه‌ی چخوف با عنوان باغ آلبالو (۱۹۰۴) با شعارهای عجیب کاراکتر آن معلم ژولیده که می‌گفت: «تموم روسیه باغ ماست»، تبدیل به یکی از متن‌های مهم مدرن شد؛ ولی جایش در ایران خالی بود و اجرای مهمی از آن به‌صحنه نرفت تا اینکه تئاترشهر تهران در سال ۱۳۵۱ ساخته شد و آربی اُوانسیان این متن را به‌عنوان افتتاحیه‌ی آن کارگردانی کرد. او تنها کارگردان صاحب سبک دهه‌ی ۱۳۵۰ بود. اهمیت اصلی باغ آلبالو به‌خاطر این بود که کنستانتین استانیسلاوسکی با کاربرد نظریه بازیگری متقدم خود در این متن بازی کرده و مهر خود را بر آن زده بود؛ همان‌طور که پیش از آن، اجراهای موفقی از مرغ دریایی (۱۸۹۶ و ۱۸۹۸)، دایی وانیا (۱۸۹۹) و سه‌خواهر (۱۹۰۱) در تئاتر هنری مسکو به‌صحنه رفته بود. نویسندگان جدیدتر -از آنی بیکر و ژان-کلود وان ایتالی امریکایی تا برایان فریل ایرلندی- روی دایی وانیای چخوف، دراماتورژی‌های گوناگونی انجام داده‌اند؛ اما ماندگارترین دراماتورژی‌های اجرایی از باغ آلبالو در تولیدات کارگردانانی مثل جورجو استره‌لر، پیتر اشتاین و پیتر بروک انجام شد. سه‌خواهر در این میان یکی از متن‌های متمایز چخوف مانده است. متن مذکور با بازتفسیر و دراماتورژی محمد چرمشیر و با کارگردانی نگین ضیایی در بهار ۱۴۰۳ در تالار مولوی به‌صحنه رفته است. سپیده ضیایی، شادی ضیایی، فاطمه کاظمی و مهشید کاظمی، بازیگرانی هستند که در نمایش سه‌خواهر به ایفای نقش پرداخته‌اند.
شمایل‌شکنی از سه‌خواهر
لی استراسبرگ که متد بازیگری امریکایی را با توجه به سیستم بازیگری استانیسلاوسکی پیش برد در سال ۱۹۶۴ به سه‌خواهر توجه ویژه‌ای نشان داد و آن را در اکترز استودیو اجرا کرد؛ ولی فلیشیا هاردیسن لوندری در شماره‌ی ۳۶ ژورنال تئاتر (در اکتبر ۱۹۸۱) از اجرایی شمایل‌شکنانه و تکان‌دهنده از سه‌خواهر (۱۹۸۱) به کارگردانی یوری لیوبیمف در تئاتر تاگانکا در مسکو خبر داد. او اشاره کرد پیش از دیدن اجرای لیوبیمف، به‌شدت تحت‌تأثیر اجرای گالینا وُلچوک بوده؛ اما پس از تماشای اجرای نامتعارف و سیاسی لیوبیمف از سه‌خواهر، تولید وُلچوک، برای او، چیزی «سطحی» و «سانتیمانتال» شده است؛ بنابراین، تولید شمایل‌شکنانه و نامتعارف از متن سه‌خواهر، از متن باغ آلبالو کمتر بوده؛ اما در حد صفر نبوده است. ریچارد شکنر در گفت‌وگو با پاتریس پاوی اشاره کرده است: «[من] در هند، باغ آلبالو را به زبان هندی کارگردانی کردم»؛ جورجو استره‌لر در اجرای خود از باغ آلبالو تمام صحنه را سفید کرد و تولیدی مینیمال را به‌صحنه برد. او از نامه‌ی ۵ فوریه ۱۹۰۳ چخوف به استانیسلاوسکی، الهام گرفت که در آن، چخوف از باغ آلبالو به‌عنوان متنی چهارپرده‌ای صحبت می‌کرد: «در پرده‌ی اول، درخت‌های آلبالوی شکوفه‌زده از پنجره‌ها دیده می‌شوند، باغ، کاملاً سفید است و زنان هم در لباس‌های سفید خواهند بود». باغ آلبالوی پیتر اشتاین در سال ۱۹۸۹ در شابونه اجرا شد. او تأکید کرد: «من به هنر کارگردانی، علاقه‌ای ندارم. کاری که من انجام می‌دهم، تئاتر مدرن نیست؛ بلکه سعی می‌کنم آنچه را که چخوف نیاز دارد، به او بدهم.» اشتاین از «تئاتر مدرن» به‌عنوان یک کنایه استفاده می‌کند. او در مصاحبه‌ای دیگر درباره‌ی به‌صحنه‌بردن فاوست گوته می‌گوید: «برای من، وفاداری به متن، اصطلاحی بسیار سازنده و در‌عین‌حال نسبی است؛ ولی وفاداری به نویسنده را ترجیح می‌دهم.» اشتاین برخلاف کارگردانان اجرامحور و پُست‌دراماتیک، به متن نویسنده، بسیار بیشتر اهمیت می‌داد تا یک دراماتورژی بصری. اریکا فیشر-لیشته در مقالهای با عنوان وارونه‌شدن سلسله‌مراتب متن و اجرا می‌گوید: «صرف نظر از تفاوت‌های بزرگی که بین تولیدات اشتاین و زادک وجود دارد، هر دوی آن‌ها به‌طور مشترک به متن به‌عنوان یک ماده متوسل می‌شوند»؛ ولی رابرت ویلسن، روش کاملاً متفاوتی دارد. او در یک مصاحبه می‌گوید: «از من خواسته شد تا در کار جدیدی با کارگردانی پیتر اشتاین در تئاتر شابونه در برلین کار کنم. معمولاً روش من این‌گونه است که با یک دفتر خالی وارد اتاق می‌شوم، به بازیگران نگاه می‌کنم و بداهه می‌گوییم تا زمانی که متن را بنویسیم؛ بنابراین این روش، بازیگران پیتر اشتاین را شوکه کرد؛ چون آن‌ها با روشی کاملاً متفاوت، روی یک قطعه‌ی جدید کار می‌کردند»؛ درنتیجه در تاریخچه‌ی اجرا از متن‌های چخوف، روش‌های زیادی یافت می‌شود؛ ولی مهم‌ترین اتفاقی که از ۱۹۷۰ در تولید متن‌های چخوف افتاده، بازتفسیر، بازخوانی و دیکانستراکشن یا واسازی آن‌ها بوده است.
چرمشیر و چخوف: واسازی، بِریکولاژ و مقابه با متن
جریانی در دهه‌ی ۱۳۸۰ باعنوان «بازخوانی» در ایران شکل گرفت که می‌توان آن را جریان «بازتفسیر» نیز نامید که بخشی از جریان دیکانستراکشن یا واسازی می‌شود؛ البته روش این هنرمندان پیش‌رو بیشتر «غلط‌خوانی» تعمدی بود. روش مذکور، به‌نوعی در همکاری یک کارگردان اجرامحور و یک دراماتورژ تولید، شکل می‌گیرد. جرالد رابکین در مقالهای باعنوان غلط‌خوانی نمایش‌نامه: متن/تئاتر/دیکانستراکشن، به این جریان پرداخته است. او ادعا کرد که اگر متن‌ها را به یک خوانش همگن تقلیل دهیم؛ ناخوانا خواهند شد؛ زیرا امکان غلط‌خوانی‌های بالقوه را فراهم می‌کنند. درواقع، «بازتفسیر» و انتخاب یک شیوهی اجرایی که از متن فراتر می‌رود، به‌نوعی همان غلط‌خوانی است. واسازی متن، از خود متن، سرچشمه می‌گیرد؛ اما مثلاً در اجرای شکسپیر، کارگردان می‌تواند افق تاریخ گذشته را با افق تاریخ اکنون، ادغام و اجرایی مستقل را تولید کند. رابکین به نوشته‌ای از میلر هم اشاره کرده است: «بدیهی است که کم‌وبیش، غلط‌خوانی‌های انتقادی قوی و ضعیف، وجود دارند؛ اما تفسیر، نمی‌تواند به معنای «اصلی» برسد و همیشه شکست می‌خورد». رابکین حتی پا را فراتر گذاشته و گفته است وقتی یک نمایش‌نامه‌نویس، تلاش می‌کند به متن خود وفادار بماند، آن را غلط‌خوانی می‌کند. در گذشته، زوج‌های چرمشیر/پسیانی و چرمشیر/مهندس‌پور، به‌خوبی با همین روش واسازانه‌ی غلط‌خوانی کار کرده‌اند. آن‌ها دیکانستراکشن را در تئاتر ایران پیش بردند که در آن برای دراماتورژی اهمیت ویژه‌ای غائل بودند. روند مذکور پیش‌از این در تئاترهای آلمانی استفاده شده بود. زوج مولر/ویلسن و اقتباس‌های تئاتریکال فرانک کاستورف از داستایفسکی، روش دیکانستراکشن را نشان می‌دهد که بعدها یکی از شاخه‌های تئاتر پُست‌دراماتیک شد و روی تولیدات کیتی میچل و ایفو فن هوفه نیز تأثیر زیادی گذاشت. آقای محمد چرمشیر را باید نویسنده‌ای قدرتمند بدانیم که «متن اجرا» می‌نویسد نه «متن دراماتیک»؛ ولی برخلاف متن‌های سیاسی هاینر مولر یا مارتین کریمپ، بیشتر آثار خود را سیاست‌زدایی می‌کند؛ اما در سه‌خواهر، رگه‌هایی سیاسی -خاصه از سیاست فمینیستی- را به متن خود تزریق می‌کند. کریل چرچیل در مصاحبه‌ای که در کتاب گفت‌وگو با نمایش‌نامه‌نویسان زن منتشر شده، گفته است: «بیشتر نمایش‌نامه‌ها را می‌توان از یک منظر سیاسی نگاه کرد... هر چیزی که بنویسید، زاویه‌‌‌ی دید شما را نشان می‌دهد... معمولاً فقط وقتی مورد توجه قرار می‌گیرد و «سیاسی» نامیده می‌شود که برخلاف وضع موجود باشد»؛ درنهایت، فلسفه‌ی دیکانستراکشن ژاک دریدا روی تئاتر خیلی تأثیر گذاشته است. چرمشیر را می‌توان وابسته به این نظریه دانست که در دهه‌‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۹۰ در اروپا بسیار مورد توجه بود. واسازی او از متن چخوف، چیزهای مهمی درمورد نمایش‌نامه‌نویس و سانسور در ایران را نشان می‌دهد، به‌ویژه اینکه یک متن واسازانه‌ی چرم‌شیری، همراه با ناگفته‌هایش، نمی‌تواند به‌راحتی از چنگال سانسور فرار کند؛ زیرا تمثیلات آن، کار نمی‌کند؛ اما کیفیت بالایی از بازتفسیر و مقابله با متن اصلی را نشان می‌دهد. چرمشیر به‌خوبی می‌تواند با متن چخوف، کلنجار برود که اهمیت کلمات را در کار او نشان می‌دهد؛ اما او نیاز به «دراماتورژی بصری» و «دراماتورژی معاصرساز» را فراموش نمی‌کند. من اعتقاد دارم که آقای چرمشیر، آگاهانه از روش غلط‌خوانی دیکانستراکش در کنار استفاده از تکنیک مقابله با متن استفاده می‌کند.
مقابله با متن: دراماتورژی بصری و امر پُست‌دراماتیک
امیرحسین دوانی طراح صحنه، علی کوزه‌گر طراح نور و شادی ضیایی طراح لباس، تلاش کرده‌اند جلوه‌های بصری خاصی را به متن سه‌خواهر چرمشیر اضافه کنند. رنگ‌های قرمز و سیاه، مورد توجه آن‌ها بوده است. دوانی، کف زمین و دیوارها را قرمز کرده ست. دکور او در جایی از صحنه جمع می‌شود و فضایی بسته و خفه‌کننده را به‌تصویر می‌کشد. محمد چرمشیر و نگین ضیایی در تمام بخش‌های طراحی، ایده‌های خود را با ظرافت پیش برده‌اند؛ اما متن‌های واسازانه‌ی چرمشیر نیاز به دراماتورژی بصری چشم‌نواز دارند. نگین ضیایی با رویکردی پُست‌دراماتیک به سراغ تصویرسازی این سه خواهر عصبانی رفته است. او از تکنیک‌های مختلفی استفاده کرده است که عبارتند از: ویدئو آرت، فیلم‌برداری زنده، نمایش کلمات متن روی تصاویر، استفاده از پلاکارد و امثالهم. میزانسن‌ها و تصاویر اجرا بسیار با سلیقه و مینیمال هستند. چرمشیر بین راوی و سه کاراکتر، یک کشمکش دراماتیک ایجاد کرده است که مرا یاد نمایش‌نامه شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده از لوئیجی پیراندلو انداخت؛ اما متوجه نمای نامتعادل کلی صحنه نشدم؛ چون زنی (گویند یا راوی) در گوشه‌ی سمت چپ صحنه نشسته است که میزانسن‌ها را از حالت متعارف خارج می‌کند؛ دلیل این تأکید شدید روی سمت چپ صحنه برای من روشن نبود. داستان از این قرار است که سه‌خواهر با نام‌های اولگا، ماشا و ایرینا با زنی که گوینده یا راوی ماجرای آن‌هاست، دچار اختلاف در روایت شده‌اند. همگی آن‌ها با شهر کوچک خود مشکل دارند و دچار بی‌هویتی، فرسودگی و ملال شده‌اند؛ بنابراین، آقای چرمشیر نه‌تنها، متن چخوف را واسازی کرده؛ بلکه با عناصر دراماتیک نیز بازی کرده است. رد چخوف در این بازتفسیر، دچار نوعی حضور/غیاب شده است. او هم هست و هم نیست. ما بیشتر رد چرمشیر و کاراکترهای چخوف را می‌بینیم تا خود نویسنده‌ی اصلی را. دراماتورژی معاصرساز چرمشیر/ضیایی، به‌خوبی کار می‌کند؛ زیرا این دختران، مجموعه‌ای از کتاب‌های صوتی درباره‌ی پول‌‌وثروت را گوش می‌دهند، آموزش زبان می‌بینند، به فکر مهاجرت هستند و دغدغه‌ی گوشی موبایل دارند. تکنیک اساسی چرمشیر در مواجه با متن چخوف، علاوه بر بازتفسیر، بازخوانی و واسازی، مقابله با متن و بِریکولاژ است. ریچارد شکنر در مقالهای با عنوان ظهور و سقوط آوانگارد می‌نویسد: «شاید گروتفسکی، اولین کسی بود که... [از] شیوهی مونتاژ استفاده کرد و به قول لوی استراس، بِریکولاژ ساخت. گروتفسکی در تولید فاوستوس در سال ۱۹۶۲ از متن مارلو، نه به‌عنوان یک ساختار کلاسیک برای ورود، تحسین، تفسیر و لمس؛ بلکه به‌عنوان جسد مرده‌ای برای تکه‌تکه‌کردن، تجزیه و سرهم‌بندی مجدد فرانکنشتاینی استفاده کرد: گروتفسکی آن را مقابله با متن نامید.» هاینر مولر نیز از شیوهی مشابهی استفاده می‌کرد. او به‌عنوان یک ستایشگر برشت، در متن‌های تئاتری خود -که عمداً آن‌ها را نمایش‌نامه نمی‌نامید- سعی نمی‌کرد معناهای ثابتی را دیکته کند، درعوض به اجراگر و کارگردان اجازه می‌داد تا با کولاژ موادی که ارائه شده، بازی آزادانه‌ای داشته باشند. من فکر می‌کنم متن آقای محمد چرمشیر یک متن پُست‌دراماتیک درخشان است و نگین ضیایی نیز به‌خوبی توانسته آن را اجرا کند؛ بنابراین این اجرا یکی از آثار قابل‌تأمل در سال ۱۴۰۳ است.
نویسنده: سید حسین رسولی
