رویکرد فیلمساز، نگاه سرد و بی رحمانه ای است که زندگی را در سخت ترین و ناامیدترین شکل ممکن تصویر می کند.
ویژگی‌های عمده نگاه فلسفی مهرجویی عبارتند از: اولاً، نوعی اگزیستانسیالیسم است که در آثار اولیه‌اش به سارتر و کامو نزدیک است و وجهی اومانیستی دارد، اما به‌تدریج و به‌خصوص بعد از انقلاب به سمت هایدگر و مارسل و رویکردهای عرفانی و وحدت وجودی سوق پیدا می‌کند، ثانیاً نوعی محافظه‌کاری انتقادی و نخبه‌گرا که در سال‌های آغازین فیلمسازی او به‌ویژه در «دایره مینا»، دغدغه‌های عدالت اجتماعی دارد، اما در آثار بعد از انقلاب این دغدغه‌ها کمرنگ می‌شود، اما صبغه مدرنیستی و اومانیستی خود را حفظ می‌کند، به‌ویژه در برخی آثارش در دهه 1370 یعنی «بانو»، «سارا» و «لیلا».
هرکدام از ما به‌نوعی هامون و دغدغه‌هایش را در زیست- جهان فردی و اجتماعی خویش تجربه می‌کنیم. «هامون» یک فیلم نیست، روایت تصویری تجربه زیست مشترک روشنفکری در سرزمینی است که درنهایت روشنفکر را وامی‌دارد که در اوج تمنا، نخواهد، نخواند و نماند!
نقش و تأثیر سینماگری به نام داریوش مهرجویی بر کلیت سینمای ایران چه در گذشته و چه در حال را نمی‌توان کتمان کرد. مهرجویی درس‌خوانده فلسفه و عاشق سینمایی که اوایل دهه 1340 به ایران برگشت، بخت خود را در سینمای مثلا حرفه‌ای آن سال‌ها آزمود و از دل فیلمفارسی با فیلمی به نام الماس 33 فیلمسازی را آغاز کرد.
روشنفکری گلستان نیز نوعی روشنفکری روستایی است. او در اسرار گنج دره جنی اعتقاد دارد که نفت (گنج)، باعث بدخبتی مردم ایران شده است. کاراکترهای او در روستا زندگی می‌کنند و شناختی از زندگی شهری مدرن ندارند.
جشنواره فیلم کوتاه تهران به‌تدریج در حال تبدیل‌شدن به یک دورهمی محفلی و جناحی است. آنچه در این میان نگران‌کننده است، این است که زیر سایه سنگین سیاست و جدال‌های دوقطبی‌ساز آن، فیلم کوتاه که چندسالی است به اوج بالندگی خود رسیده، دچار رخوت یا بن‌بست شده و از مسیر رشد طبیعی خود دور شود. فیلم‌های کوتاهی که پشتوانه و سرمایه بزرگی برای ارتقای فیلم‌های بلند موفق در کلیت سینمای ایران است.
اقتباس یا اثرپذیری یا برداشت در فیلم‌های مهرجویی تنها به طرح کلی داستان و ماجراها خلاصه نمی‌شود. در آثار او به کرات به کتاب‌ها یا آثار هنری دیگر به ویژه آثار موسیقایی ارجاع داده می‌شود یا آنها را می‌شنویم. برای مثال در فیلم مشهور هامون (1368) هم اشاره‌های مستقیمی به مجموعه شعر «ابراهیم در آتش» و دیگر اشعار احمد شاملو می‌بینیم، هم تاثیر آشکار کتاب فلسفی «ترس و لرز» نوشته سورن کی یرکه گور، فیلسوف دانمارکی و هم قطعات موسیقایی از موسیقیدان‌هایی چون یوهان سباستین باخ.
فیلم گویا فقط راوی ناخودآگاه متلاطم ذهن هامون است كه علاوه بر او، مهرجویی را هم غرق كرده، اگر این فیلم جای ۹۰ دقیقه ۳۰۰ بود چه تفاوتی می‌كرد؟! مگر ناخودآگاه ذهن آدمی مرز و پایانی دارد، من فكر می‌كنم كارگردان از ناخودآگاه هامون سنگری ساخته تا نمادسازی‌هایش توجیه شود از طرفی واقعا شرایط فعلی را مثل فضای سورئال فیلم، پیچیده و گنگ و غریبه نشان دهد حتا یك بار در فیلم روی اصطلاح «عدم قطعیت» هم تكیه شد كه دوستش داشتم و به فضای فیلم و شرایط امروز جهان می‌خورد، اما فقط شاهد سرگردانی اوییم، بی‌تلاش و امیدی برای درمان، اگر از كنار هم قرار دادن این تصاویر و وقایع هدف و نتیجه‌ای استخراج نشود، نام اثر را فیلم نمی‌توان گذاشت، گویی كسی در اغما هذیان می‌گوید كسی دیگر آنها را یادداشت كند.
مخاطب در ابتدای فیلم در نقش فردی منفعل باید تا انتها هدف شخصیت‌های فیلم را دنبال کند. مساله در اورکا تعلیق نمی‌شود. مساله خود هدف است و فیلم بهانه‌ای برای رساندن مساله از فیلمساز به مخاطب. سینما در این فیلم رسانه شده و نقش‌مایه هنر خود را از دست داده است. البته در همین عملکرد رسانه‌ای خود هم جذابیتی ندارد؛ بنابراین مساله بزرگ اورکا، مساله فیلمساز است که بدل به روایتی سینمایی نشده تا مخاطب بتواند در مسیر کشف و شهود فیلم آن را استخراج نماید. در مسیر فیلم اورکا، مخاطب باید همفکر و همراه فیلمساز شود وگرنه مورد اتهام و سرزنش فیلمساز قرار می‌گیرد.
درس دیگری که یاد گرفتم ،این بود که می‌شود با بازیگران غیر معروف و تئاتری هم کار کرد و الزامی برای استفاده از ستاره‌های سینمایی نیست و نتیجه‌اش هم آنچنان خوب می‌شود که مورد توجه محافل سینمایی جهانی قرار می‌گیرد. از طرفی فهمیدم که می‌شود از نمایشنامه‌های تئاتر هم برداشت کرد و افرادی مثل زنده یاد غلامحسین ساعدی اهمیت بالایی دارند که آثار آنان را می‌شود اقتباس کرد و موفق هم شد. این درس‌ها در جان و ذهن من باقی ماند تا بعداز انقلاب در سال ۱۳۶۳ توانستم اولین فیلم خودم به اسم مادیان را بسازم.
رویکرد «گیج‌گاه» بیشتر تجدیدخاطره است و همانطور که در شعار فیلم آمده: «گیج‌گاه» فیلم نوستالژیک نیست، درباره حالی‌است که دیگر نیست.
اوج فیلم وقتی است که نبض زمان به اشتباهی برای بنیامین‌فرد به تپش در می‌آید و ناگهان مرزشکنی کرده و عشق خود را به الهه ابراز می‌کند، حقایق فاش و جهان‌بینی آن دو دگرگون شده و متوجه معنای زندگی می‌شوند که چیزی نیست جز ساخت عشق، در میانه زیستن تا مرگ.
فارغ از فیلمسازان جوانی که سازمان سینمایی و تصمیم‌گیران کلان فرهنگی حساب بیشتری روی آنها باز کرده‌اند، اکنون با خلاء جدی نام‌هایی مواجه هستیم که می‌توانند در صورت یک تعامل و توافق اخلاقی و حرفه‌ای باز هم جان دیگری به سینما بدهند. شاید چهلمین جشنواره فیلم فجر نمونه خوبی برای این تقابل و برخوردهای سلبی بود که موجب شد تا یکی از کم‌رمق‌ترین جشنواره‌های ادوار را پشت سر بگذاریم و فقط مسئولان فرهنگی توانستند تحت هر شرایطی این رویداد را برگزار کنند تا به مخالفان خود اثبات کنند که پرچم سینما نخواهد خوابید.
آتیلا پسیانی با هنر ایران وداع کرد؛ مردی که همیشه بر سر حرف خود ماند و با تمام نامهربانی‌ها تئاتر تجربی ایران را زنده نگه داشت.
کاشت و داشت و برداشت اکثر شخصیت‌ها رعایت شده، اما خطاهای واضحی هم هست که بارزترین آن کاراکتر علی اوجی است، نه مشخص می‌شود خواستش چیست، نه ورود و خروجش رعایت می‌شود و نه تا انتهای فیلم می‌فهمیم او کیست و آن وسط چه می‌کند، یا کاراکتر پژمان جمشیدی که ابتر رها می‌شود.
اتفاقات نمایش‌های نسخه قاچاق فیلم‌های جنگ جهانی سوم، برادران لیلا، تفریق و بی‌رویا به عنوان مطرح‌ترین فیلم‌های سینمای اجتماعی را اگر برنامه‌ریزی شده ندانیم قطعا اتفاق عجیبی است در سینمای ایران که فقط در زمان 6 ماهه جولان سینمای کمدی، 4 فیلم مهم سینمای اجتماعی در شبکه غیررسمی نمایش خودنمایی می‌کنند!
گویی مسعود کیمیایی به این قول که «حرف مرد یکی است»، در زندگی‌اش بسیار باور داشته است. برای همین سال‌ها که حتی دهه‌هاست در پی تکرار خودش است. تکراری که هیچ‌وقت به کیفیت اول‌اش نشد و ازقضا هرروز کاریکاتورگونه‌تر شد.
«خائنکشی» به‌نوعی نقطه‌عطف مضامین تکرارشونده سینمای مسعود کیمیایی است که مؤلفه‌های همیشگی خود را بر بستر ماجرای ملی‌شدن نفت با حضور کاراکترهای پرتعداد زن و مرد، به سبک و سیاق خود رنگی از درام می‌زند.
مسعود کیمیایی در این فیلم همچون روایتی که در سال 1366 و در فیلم سینمایی «سرب» داشت، قرائت خود را از تاریخ و جغرافیای شهری تهران ارائه می‌دهد، خیلی اصراری ندارد که شخصیت‌هایش -چه آنهایی که نام‌های حقیقی همچون دکتر مصدق را دارند و چه آن گروه سارقان- وامدار اصل تاریخ باشند، بلکه می‌خواهد تاریخ را از آنچه می‌پسندد و دوست دارد روایت کند و شاید به‌همین‌دلیل است که فارغ از محصول نهایی مصدق، «خائنکشی» تفاوت آشکاری با دیگر مصدق‌های روایت‌شده در ادبیات، سینما و تئاتر این سرزمین دارد.
آدم گاهی در دره واقعیت موجود، واقعیت آرمانی خود را به آغوش کشیده و به اعماق دره - فانتزی - می‌پرد. این فرد روایتی از تمنای وجودش را - به عنوان کامجویی از زندگی - فانتزی می‌زند؛ سپس بعد از آن روایت خود موجود و خود آرمانی‌اش را قاطی می‌کند. مرز بین واقعیت و فانتزی کنار رفته و آدم از خود موجودش فرار می‌کند. گرچه این رهایی محال است و محرومیت‌های فردی در جهان فانتزی به رخ انسان کشیده می‌شوند.
۲۱ شهریورماه روز سینماست، روزی که گاها عنوان ملی را یدک می‌کشد و در برخی موارد و تقویم‌ها عنوان ملی را هم ندارد.
