نمایش مارمولک از شبکه چهار که اساسا دخلی به تغییر نگرش کلی مدیران رسانه ملی ندارد و در واقعیت امر آنچه می‌توان به دلایل و انگیزه پخش فیلم اشاره کرد، بیشتر معطوف به نگرانی از بایکوت رسانه ملی از طرف مردم و در خوش‌بینانه‌ترین حالت تغییر نگرش مدیران فعلی نسبت به پیام فیلم و به تعبیری تلاش برای بازسازی اعتبار و اعتماد عمومی از روحانیت است که در ذهنیت مردم به درست یا غلط مسبب معضلات و مشکلات و بحران‌های ریز و درشت اجتماعی و سیاسی می‌دانند.
مستند آپولو 11 که توسط «تاد داگلاس میلر» کارگردانی شده، تکیه‌اش را بر روی تصاویر تاریخی و نوارهای صوتی‌ای قرار داده است.
در اواخر دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰، با متزلزل شدن ساختار انعطاف ناپذیر نظام استودیویی و ورود استعدادهای تازه به سینمای آمریکا، نسل تازه ای از کارگردان های جوان(فیلمسازانی مثل آرتور پن، سیدنی لومت، جان فرانکن هایمر و سام پکین پا) از تلویزیون به سینما آمدند و دوران جدیدی را رقم زدند. در سال های بحران و رکود در سینمای آمریکا پن به عنوان فیلمسازی جریان ساز، پیشقراول این کارگردان ها بود تا جانی دوباره به سینما ببخشد.
پدید آمدن جوکر با چنین قدرتی زمینه های اجتماعی، و عصیان های فروخورده بسیاری از مردم را در کشورهای گوناگون، ازجمله آمریکا، زادگاه جوکر در خود دارد که توانسته، با مقوله های سیاسی و شرایط اجتماعی خود گره خورده باشد.
منتقد ارشد گاردین با دادن پنج ستاره کامل به فیلم «مرد ایرلندی» ساخته «مارتین اسکورسیزی»، این فیلم را احیای ژانر مافیایی در سینما دانست.
انتخاب و توصیف دقیق یک مکان در هر صحنه از نمایش یا فیلم، چنان پر اهمیت است که گاه از آن به معماری فضای داستان نیز تعبیر کرده اند. گاه پیش می آید که کارگردان یک نمایش یا یک فیلم، با نوعی دستکاری در فضای (Atmosphere) برخی از مکان ها، معماری دلخواه منطبق با ذهنیات خود و متناسب با فضای نمایش یا فیلم خود را به وجود می آورد تا مخاطب خود را به مکان واقعی یک رویداد نزدیک تر کند و بیش ترین تاثیر روانی را بر روی مخاطبان خود بگذارد.
هزارتو نیازهای دراماتیک شخصیت هایش را به شکلی حرفه ای و منسجم بین پرده های مختلف فیلم توزیع نموده و داستان اصلی را با وجود چند شاخگی تا انتها همین طور زنده و بِکر نگاه می دارد. در پایان با عبور از چارچوب ساختاری و محتوایی فیلم هزارتو، می توان گفت این فیلم همچنین در برگیرنده نکات و پیام های اخلاقی مهمی درمورد خانواده و روابط فی مابین آن است.
یادداشت «روبرت صافاریان» منتقد، نویسنده و مترجم حوزه سینما درباره «مسخره‌باز» اشاره به الزامِ همراهی تکنیک، درام و جذابیت سینما با یکدیگر دارد.
ساختار مشغوش و تجربه گرایی فیلمساز سبب ندیده شدن برخی جنبه های مثبت فیلم از قبیل طراحی صحنه درخشان و فیلمبرداری چشم نواز فیلم شده است و از این حیث تلاش های این عوامل در کلیت ضعیف و ناهمگون فیلم عملا نادیده و مغفول واقع می شود.
«سال دوم دانشكده من» فراتر از يك فيلم متوسط آبرومند حركت نمي‌كند و به نقطه اوج تازه در سينماي سازنده‌اش تبديل نمي‌شود. با اين همه فيلم (با وجود ملال‌‌آور شدن در بعضي فصل‌ها) مي‌تواند تا انتها تماشاگر را با خود همراه كند، بازگشت به سينماي اجتماعي براي صدرعاملي خوش‌يمن است. فيلمسازي كه مانند دوران روزنامه‌نگاري پيگير مسائل اجتماعي است و تلاش مي‌كند، فيلم‌هايش رنگ و بو و حال و هواي زمانه خود را داشته باشند.
اينكه مخاطب ايراني ديگر دركي از سينما ندارد. محصولات سينمايي اين سال‌ها، همگي در بند رئاليسم اجتماعي دستمالي شده و ناتوراليسم ابتر، ذائقه مخاطب ايراني را در فقدان اكران فيلم‌هاي خارجي، اخته كرده است. پس با ديدن فيلمي متفاوت با خودش مي‌گويد «اوه اين چقدر تئاتريه!» اين وضعيت عجيب در حالي رخ مي‌دهد كه «مسخره‌باز» درباره سينماست. تصويري از سينما ارايه مي‌دهد و مدام به سينما ارجاع مي‌دهد.
خیلی هنر می خواهد از کیانوش عیاری اپوزیسیون بسازید. اما شرایط فعلی سینمای ایران دارد او را به سمت قبادی شدن، پناهی شدن یا کاهانی شدن می‌برد. هر چند که کیانوش عیاری عاقل‌تر از آن است که بخواهد گزک دست مخالفان فیلمش دهد. اما خیلی بی‌شرمی می‌خواهد حالا که فیلمش را هم توقیف کرده‌اید بر طبل شکایت قضایی از او بکوبید و بخواهید او را برای فیلمی که ساخته نقره‌داغ کنید.
این فیلم قدرت «زن» را تمام قد به رخ می‌کشد. دو کودک با نظم کامل و اتکا به نفس خیره کننده و سرشار از محبت در دامن زنی به معنای کامل، زن و مادر و به اقتضای جبر روزگار و جامعه بدون پدر پرورش می‌یابند. پس قهرمان فیلم، شیرین است.
در بحث موضوعات اجتماعی و پژوهش های اجتماعی، نگاه به سوژه بسیار متفاوت از نگاه عمومی است. در این نوع نگرش ها، معمولا عطف به یافته ها و برداشتی که برایمان ایجاد شده، فرضیه نخست در دسترس تغییر یا تحول یا تثبیت قرار می گیرد. اکنون در موضوع مطرح در فیلم «خانه پدری»، می توان دریچه ای متفاوت از نظریات لحظه ای و سوگیرانه باز کرد و زاویه دید دیگری بر آن طرح نمود.
فیلم «متری شیش و نیم» در دسته بندی های سینمای ایران، «فیلم اجتماعی» خوانده می شود. وقتی حرف از فیلم اجتماعی به میان می آید، دقیقا چه نوع سینمایی مد نظر است؟ آیا مطرح شدن موضوعات اجتماعی در سینما قادر است سینما و مکانیزم آن را تغییر دهد؟ حاصل مواجهه مخاطبِ ایرانی با مشکل اجتماعی اش از طریق سینما چیست و «سینمای اجتماعی» به دنبال برانگیختن جه نوع واکنشی از سوی مخاطب است؟ برای پاسخ به این سوالات بهتر است نگاهی به فرآیند «سینماشدنِ» یک مشکل اجتماعی در فیلم «متری شیش و نیم» و چرخه نظریه پردازیِ پس از آن بیاندازیم.
“ماجرای نیمروز؛رد خون” همان چیزی است که سینمای جریان اصلی می نامیمش. جریان غالب در سینمای دنیا بر پایه ایدئولوژی ها و تفکرات حاکم بر جغرافیا و اتمسفری است که فیلمها در آن ساخته می شوند.
خانه در «خانه پدری» صرفا یک مکان نیست، فارغ از زیبایی شناسی بصری، حس و حالی دارد که انگار روح تماشاگر را در خود تسخیر کرده و به آدم های خانه گره می زند. خانه در «خانه پدری» هم کارکرد نوستالژیک دارد هم استراتژیک و کیانوش عیاری چه هنرمندانه از روح و کالبد این خانه در روایت قصه خود بهره برده است.
روزنامه ایران نوشت: توقیف فیلم خانه پدری از سوی دادستانی تهران بازتاب گسترده‌ای داشت. فیلمی که پس از مدت‌های زیادی اجازه پخش گرفت و استقبال متوسطی هم از آن شد، اگر تا پایان اکران نیز ادامه می‌یافت مشکل چندانی ایجاد نمی‌کرد ولی با توقیف آن تبدیل به یک مسأله جدی شده است.
خانه پدری بعد از ده سال توقیف، از یک اکران چند روزه به بیرون پرت می‌شود و هیچ مقام حقیقی و حقوقی قدرت ایستادگی ندارد . این پرتاب به طور مشخص و دقیق به صورت‌های تک تک ما اصابت کرده و ما را خونین و با جراحتی عمیق رها ساخته است.
خانه پدری روایت بکر و جسورانه ای دارد و همین در سالهایی که اغلب فیلم های ایرانی،به خصوص فیلم های جریان اصلی و بدنه، فاقد حتی ایده مرکزی هستند و نمی شود داستانی چند خطی برایشان جفت و جور کرد! غنیمتی است.
سرانجام پس از ده سال، فیلم «خانه پدریِ» کیانوش عیاری (۱۳۸۹)، با اصلاحاتی جزئی و با رده‌بندی سنی بالای ۱۵ سال، در سینماهای کشور اکران شده و برخلاف اکران موقت سال ۱۳۹٣بر روی پرده نمایش است.
