نمایش مارمولک از شبکه چهار که اساسا دخلی به تغییر نگرش کلی مدیران رسانه ملی ندارد و در واقعیت امر آنچه می‌توان به دلایل و انگیزه پخش فیلم اشاره کرد، بیشتر معطوف به نگرانی از بایکوت رسانه ملی از طرف مردم و در خوش‌بینانه‌ترین حالت تغییر نگرش مدیران فعلی نسبت به پیام فیلم و به تعبیری تلاش برای بازسازی اعتبار و اعتماد عمومی از روحانیت است که در ذهنیت مردم به درست یا غلط مسبب معضلات و مشکلات و بحران‌های ریز و درشت اجتماعی و سیاسی می‌دانند.
«سال دوم دانشكده من» فراتر از يك فيلم متوسط آبرومند حركت نمي‌كند و به نقطه اوج تازه در سينماي سازنده‌اش تبديل نمي‌شود. با اين همه فيلم (با وجود ملال‌‌آور شدن در بعضي فصل‌ها) مي‌تواند تا انتها تماشاگر را با خود همراه كند، بازگشت به سينماي اجتماعي براي صدرعاملي خوش‌يمن است. فيلمسازي كه مانند دوران روزنامه‌نگاري پيگير مسائل اجتماعي است و تلاش مي‌كند، فيلم‌هايش رنگ و بو و حال و هواي زمانه خود را داشته باشند.
اينكه مخاطب ايراني ديگر دركي از سينما ندارد. محصولات سينمايي اين سال‌ها، همگي در بند رئاليسم اجتماعي دستمالي شده و ناتوراليسم ابتر، ذائقه مخاطب ايراني را در فقدان اكران فيلمهاي خارجي، اخته كرده است. پس با ديدن فيلمي متفاوت با خودش مي‌گويد «اوه اين چقدر تئاتريه!» اين وضعيت عجيب در حالي رخ مي‌دهد كه «مسخره‌باز» درباره سينماست. تصويري از سينما ارايه مي‌دهد و مدام به سينما ارجاع مي‌دهد.
خیلی هنر می خواهد از کیانوش عیاری اپوزیسیون بسازید. اما شرایط فعلی سینمای ایران دارد او را به سمت قبادی شدن، پناهی شدن یا کاهانی شدن می‌برد. هر چند که کیانوش عیاری عاقل‌تر از آن است که بخواهد گزک دست مخالفان فیلمش دهد. اما خیلی بی‌شرمی می‌خواهد حالا که فیلمش را هم توقیف کرده‌اید بر طبل شکایت قضایی از او بکوبید و بخواهید او را برای فیلمی که ساخته نقره‌داغ کنید.
این فیلم قدرت «زن» را تمام قد به رخ می‌کشد. دو کودک با نظم کامل و اتکا به نفس خیره کننده و سرشار از محبت در دامن زنی به معنای کامل، زن و مادر و به اقتضای جبر روزگار و جامعه بدون پدر پرورش می‌یابند. پس قهرمان فیلم، شیرین است.
در بحث موضوعات اجتماعی و پژوهش های اجتماعی، نگاه به سوژه بسیار متفاوت از نگاه عمومی است. در این نوع نگرش ها، معمولا عطف به یافته ها و برداشتی که برایمان ایجاد شده، فرضیه نخست در دسترس تغییر یا تحول یا تثبیت قرار می گیرد. اکنون در موضوع مطرح در فیلم «خانه پدری»، می توان دریچه ای متفاوت از نظریات لحظه ای و سوگیرانه باز کرد و زاویه دید دیگری بر آن طرح نمود.
فیلم «متری شیش و نیم» در دسته بندی های سینمای ایران، «فیلم اجتماعی» خوانده می شود. وقتی حرف از فیلم اجتماعی به میان می آید، دقیقا چه نوع سینمایی مد نظر است؟ آیا مطرح شدن موضوعات اجتماعی در سینما قادر است سینما و مکانیزم آن را تغییر دهد؟ حاصل مواجهه مخاطبِ ایرانی با مشکل اجتماعی اش از طریق سینما چیست و «سینمای اجتماعی» به دنبال برانگیختن جه نوع واکنشی از سوی مخاطب است؟ برای پاسخ به این سوالات بهتر است نگاهی به فرآیند «سینماشدنِ» یک مشکل اجتماعی در فیلم «متری شیش و نیم» و چرخه نظریه پردازیِ پس از آن بیاندازیم.
“ماجرای نیمروز؛رد خون” همان چیزی است که سینمای جریان اصلی می نامیمش. جریان غالب در سینمای دنیا بر پایه ایدئولوژی ها و تفکرات حاکم بر جغرافیا و اتمسفری است که فیلمها در آن ساخته می شوند.
خانه در «خانه پدری» صرفا یک مکان نیست، فارغ از زیبایی شناسی بصری، حس و حالی دارد که انگار روح تماشاگر را در خود تسخیر کرده و به آدم های خانه گره می زند. خانه در «خانه پدری» هم کارکرد نوستالژیک دارد هم استراتژیک و کیانوش عیاری چه هنرمندانه از روح و کالبد این خانه در روایت قصه خود بهره برده است.
روزنامه ایران نوشت: توقیف فیلم خانه پدری از سوی دادستانی تهران بازتاب گسترده‌ای داشت. فیلمی که پس از مدت‌های زیادی اجازه پخش گرفت و استقبال متوسطی هم از آن شد، اگر تا پایان اکران نیز ادامه می‌یافت مشکل چندانی ایجاد نمی‌کرد ولی با توقیف آن تبدیل به یک مسأله جدی شده است.
خانه پدری بعد از ده سال توقیف، از یک اکران چند روزه به بیرون پرت می‌شود و هیچ مقام حقیقی و حقوقی قدرت ایستادگی ندارد . این پرتاب به طور مشخص و دقیق به صورت‌های تک تک ما اصابت کرده و ما را خونین و با جراحتی عمیق رها ساخته است.
خانه پدری روایت بکر و جسورانه ای دارد و همین در سالهایی که اغلب فیلم های ایرانی،به خصوص فیلم های جریان اصلی و بدنه، فاقد حتی ایده مرکزی هستند و نمی شود داستانی چند خطی برایشان جفت و جور کرد! غنیمتی است.
سرانجام پس از ده سال، فیلم «خانه پدریِ» کیانوش عیاری (۱۳۸۹)، با اصلاحاتی جزئی و با رده‌بندی سنی بالای ۱۵ سال، در سینماهای کشور اکران شده و برخلاف اکران موقت سال ۱۳۹٣بر روی پرده نمایش است.
«زندگی خصوصی»، تلاش دونفره زوجی برای دست‌یافتن به مفهوم خوشبختی است و آنچه زندگی را در پرتوی خورشید کوچکی همچون فرزند روشن می‌کند. فیلم که از میانه ماجرای ناباروری زوجی میان‌سال آغاز می‌شود، به‌خوبی توانسته است روایت را در قالب زنجیره علت و معلولی کنش‌های فیلم‌نامه‌ای و نگاه دقیق و ریزبینانه درمان‌های علمی به نتیجه برساند.
عده‌اي در «درخونگاه» به دنبال رد پاي سينماي کيميايي در فيلم مي‌گشتند و عده‌اي ديگر لحن فيلم را به ساخته‌هاي او شبيه دانستند. اين اداي دين به مسعود کيميايي حالا در اکران عمومي نيز محل بحث و نظر است.
نوع پرداخت نقاط ضعف شخصیت به گونه‌ای در آپاراتوس سینمایی فیلم افلک حل و با غافلگیری همراه می‌شود که از فیلم بیرون نمی‌زند و مخاطب را با خود همراه می‌کند؛ به این ترتیب با شخصیتی الکن مواجه نیستیم. پدر که برای هر ماجرایی برنامه‌هایی از پیش تعیین‌شده به عنوان راه نجات و رهایی طراحی می‌کند، در سکانس‌های میانی بی‌دلیل جان دختر را به خطر می‌اندازد و او را با خود به شهر می‌برد یا به‌آسانی به مردهای ساکن خانه قدیمی مادربزرگش اعتماد می‌کند و در کنارشان می‌ماند.
«انگل» همان‌طوركه از عنوانش پيداست، فيلمي است در مورد بودن و بيان خود در اندام ديگري. خود يا آنچه قرار است سوژه بناميم در قالب خانواده‌اي چهارنفره و در سطحي پايين‌تر از آنچه منزلت‌شان است همچون انساني كه از عرش به فرش آمده، معرفي مي‌شوند؛ خانواده‌اي كه به سختي مايحتاج روزانه را به دست مي‌آورند و به سختي زندگي مي‌كنند. طبيعي است كه در چنين موقعيتي دستيابي به منزلتي پايدار هدف نهايي باشد
فيلم مسخره‌باز از طريق پيوند روياهاي يك هنرمند به وضعيت بغرنجي از تاريخ ايران ادامه پيدا مي‌كند كه قسمت‌هايي از پيرنگ فيلم اشاره‌هايي به وضعيت سياسي دوراني از تاريخ معاصر ايران دارد كه وضعيت اسفبار و حوادث تلخ آن دوران در برخي ديالوگ‌ها كاملا مشهود است.
جذابيت و اهميت اين فيلم در آن است كه از خلال تقابل فرهنگها و رويارويي آدم‌هايي با تجربههاي زيستهاي متفاوت، نه فقط فريده به عنوان زني با هويتي دوپاره و آزرده، به جست‌وجوي نيمه گمشده خود بر ميآيد، بلكه ما تماشاگران طبقه متوسط ايراني نيز كه مخاطب عمده اين دست آثار (فيلمهاي هنر و تجربه) هستيم، به گوشه و كنار زواياي مغفول وجود جمعي خودمان سرك ميكشيم و با زيستجهانهايي خيلي دور و خيلي نزديك به جهان زندگي خودمان آشتي ميكنيم.
اهميت و كيفيت «داستان اسباب‌بازي ٤» فقط به پيشرفت‌هاي چشمگير و روزآمد تكنولوژي cgi محدود و خلاصه نمي‌شود كه مي‌توان آن را در بسياري از پرداخت جزييات اعم از دقت بر بافت‌ها و رنگ‌هاي صحنه‌ها، طراحي شخصيت‌ها و لوكيشن‌ها، ظرافت در نورپردازي يا كوچك‌ترين اشياء و خردريزها نيز مشاهده كرد. چهارمين قسمت از مجموعه «داستان اسباب‌بازي» شايد بيش و پيش از هر چيز ارايه تصويري خيال‌انگيز و سرشار از فراز و نشيب است.
شخصيت‌هاي فيلم همگي به نوعي دچار بي‌هويتي و بحران هويتند. در مورد خانواده كيوو، زماني كه سنگ ظاهرا شانس وارد زندگي آنها مي‌شود اين بحران خودش را به وضوح نشان مي‌دهد . يعني نپذيرفتن هويت خود و سعي در جايگزيني يك هويت جعلي براي رسيدن به مقاصد كه در اواسط فيلم، كيوو توسط همين سنگ مورد اصابت قرار گرفته و تا دم مرگ مي‌رود.
