نمایش‌نامه‌ی باغ آلبالو به نویسندگی آنتون چخوف در تاریخ تئاتر بسیار مهم است. جورجو استره‌لر، پیتر اشتاین و پیتر بروک، سه اجرای مشهور از این نمایشنامه را به‌صحنه برده‌اند. ماریا شِتسُوا و کریستوفر اینِس در کتاب «مقدمه‌ی کیمبریج بر کارگردانی تئاتر» به این موضوع پرداخته‌اند. ترجمه‌ی این مطلب را در ادامه می‌خوانید.
یادداشت فریده سپاه منصور بازیگر پیشکسوت درباره تئاتر شهر.
هرمن در کتاب خود با عنوان تروما و درمان یک این مراحل را در ارتباط سه‌گانه شکل گرفته میان قربانی، متجاوز و ناظر تعریف کرده است. به این ترتیب اجرای تئاتر و تماشای آن راهی می‌شود برای درمان قربانیان ترومازده، طی تمام اتفاقات و رخدادهای مهم تاریخی قرن بیستم و بیست و یکم: از اتفاقاتی چون جنگ، تروریسم، تجاوز و حقوق پایمال شده زنان تا مسائلی شخصی‌تری چون ارتباط میان خانواده و اجتماع.
هملت صحنه تئاتر «تله‌موش» را در کاخ ترتیب می‌دهد تا واکنش کلادیوس را بسنجد. او سرانجام می‌تواند «کیستی» کلادیوس را با فاصله و با اتکای صحنه خود شناسایی کند و دست به عمل بزند. آگاهانه یا ناآگاهانه یکی از عللی که به تئاتر می‌رویم یافتن همین نقطه است. اوضاع‌مان از هملت بهتر نبوده و نیست و کمتر از او پریشان نیستیم. به تئاتر می‌رویم وقتی نفس‌مان تنگ است و تردید سراپای‌مان را گرفته، وقتی منبع آلوده شهر سلامت همه را تهدید می‌کند و گمان می‌کنیم باید کاری کنیم، وقتی احساس می‌کنیم زیر فشار ضرورت، گوریل یا کرگدن شده‌ایم... باز هم به تئاتر م ی‌رویم تا برای لحظاتی با فاصله به خویش نگاه کنیم.
اینکه سخنرانی توکلی طی دو روز گذشته بیش از اصل نشست خبری فراگیر شده است؛ خود نشانه‌ای است از اینکه چطور جشنواره تئاتر فجر سیاسی است. کما اینکه میزانسن برگزاری نیز سیاسی است و برنامه‌های ارائه شده نیز سیاسی است
نه چوبک، نه ساعدی و نه هیچ نویسنده مهم دیگری در تاریخ معاصر ادبیات ما صرفا به خاطر روایت نابرخورداری‌ها و مباحث صرفا اجتماعی و عدالت‌محورانه مانند عدم توزیع عادلانه ثروت و... نمی‌تواند واجد اهمیت ادبی باشد که اگر بود، خیل نویسندگان چپ‌گرای توده‌ای تا آخر ایستاده، امروز مهم‌ترین نویسندگان معاصر ما بودند. این نوع نگاه به مساله و به تناسب آن، فرم روایت و پیوند فرم با نگاه و درون‌‌مایه جاری در داستان است که حد اهمیت اثر را تعیین می‌کند. چیزی که ساعدی از ابعادی واجد آن است و از ابعادی نه.
ساعدی در دوران حیات خود سه تک نگاری منتشر کرد: «ایلخچی» (1342)، «خیاو یا مشکین‌شهر» (1343) و «اهل هوا» (1345) . آنچه در سفرها و تحقیق‌هایش برای این تک‌نگاری‌ها به دست آمد بعدها در داستان‌هایش نمود پیدا کرد.
«چرا همین روزها مردم پیتزا می‌خورند ولی روی صحنه بردنِ تئاتر مورد نقد است؟» طرح چنین استدلالی یک پیش‌فرض غلط دارد؛ اینکه تئاتر غذا است. مبنای این خطا احتمالا باید این باشد که جامعه تئاتری یا هنری بعضا برای خودش جمله‌های زیبای انتزاعی می‌سازد و از این ترکیب‌سازی لذت می‌برد. مثل اینکه می‌گوید «فرهنگ به اندازه هوا و غذا اهمیت دارد.» واقعیتِ بیولوژیک اما چیز دیگری می‌گوید؛ اینکه برای انسان چیزی مهم‌تر از «آب و هوا و غذا» در درجله اول اهمیت قرار ندارد! چون پیش از هر نکته باید زنده بماند، مگر اینکه با اصل و اساس زیست انسان شوخی داشته باشیم که این ماجرای دیگری است.
من قدری از این مشابه‌سازی‌های غیرتئاتری مهم فاصله می‌گیرم و او را آپیا و کریگِ تئاتر ایران می‌دانم که به دگرگونی تماشاگری، طراحی و فهم صحنه‌ای و کارگردانی تئاتر در ایران نیم قرن اخیر جلوه‌ای خاص بخشید، چراکه نه؟ چرا نباید به وجودش افتخار کنیم؟ چرا یک‌بار دیگر تندترین انتقادها را متوجه مدیران‌مان نکنیم که آقایان! این وجودِ ملی از داشتن مکانی ثابت برای انتقال تجارب گرانبهایش محروم است.
همان‌گونه که ما از دیگری تاثیر می‌گیریم، دیگری نیز تحت تاثیر ما قرار دارد. به همین اعتبار می‌توان ادعا کرد تئاتر ایران درنتیجه وقایع اخیر نیز تجربه‌ای سراسر متفاوت آغاز خواهد کرد، چراکه این هنر هیچ‌گاه از جامعه و تاریخ و سیاست جدا نبوده و نیست.
اوایل دهه 1930 نمایشنامه‌نویس و بازیگر فرانسوی «آنتونن آرتو» نظریه‌ای برمبنای تئاتر سوررئالیستی به نام «تئاتر بی‌رحمی» یا تئاتر شقاوت ارایه کرد. این تئاتر برای آزادسازی ترس‌ها و اضطراب‌های عمیقِ بشری که همواره سرکوب می‌شوند، حمله به ناخودآگاه تماشاگر را هدف اجراهای خود قرار داد. آرتو فضایی طراحی کرد که تماشاگر، بدون سپر قرار دادنِ حفاظ «مدنیت»، طبیعت واقعی خود را به نظاره بنشیند.. تئاتر بی‌رحمی/شقاوت پس از جنگ جهانی دوم شکل ملموس‌تری به خود گرفت؛ ابتدا در اقتباس کارگردان فرانسوی «ژان لوئی‌بارو» از «محاکمه» کافکا و سپس در آثار هنرمندانی چون «ژان ژنه» و «فرناندو آرابال».
نخستین زنی که در ایران روی صحنه رفت، دختری ارمنی به نام «آشخن» بود. کشیش پاپازیان که اولین گروه نمایشی در تبریز را بنا نهاده بود با اقتباس از نمایشنامه کمدی شکسپیر، نمایشنامه‌ای با عنوان «دادگاه عدل» نوشت. نمایشنامه‌ای که آشخن، دختر کشیش در آن ایفای نقش کرد.
پیتر بروک زمانی در گفتگو با روزنامه لیبراسیون چاپ فرانسه، در پاسخ به این سوال که «چگونه با گذر دهه‌های مختلف زندگی، اجراهای متفاوتی از یک نمایشنامه واحد اثر شکسپیر ارایه می کند، گفت «درواقع به بالا رفتن از یک کوه شباهت دارد، با هر قدم فکر می‌کنیم که به هدف نزدیک شده‌ایم، چند قدم برمی‌داریم و دوباره می‌‌ایستیم و متوجه می‌شویم که دوباره بالاتری هم وجود دارد و کمی دورتر کوهی دیگر در پشت یک تپه دور نمایان می‌شود. پس دوباره به راه‌مان ادامه می‌دهیم. به همین ترتیب است که از یک نمایشنامه واحد در گذر زمان می‌توانیم قرائت‌های متفاوت داشته باشیم. به بیانی دیگر هیچ نمایشی به‌تنهایی هدف نیست اما هرکدام از مسیری عبور کرده که تعریف پیش‌فرضی ندارد و باید مجددا خوانده شود.
کارگردانان ما باید شهامت متوقف کردن سخنرانی! را داشته باشند و به کلاس‌های کوچک درس بازگردند. تنها در چنین شرایطی است که بین آنها و تماشاگرانِ امروز احساس مستحکم‌تر و خودمانی‌تری شکل می‌گیرد.
این روزها اجرا نکردن برای بخشی از افراد به معنای از دست دادن درآمد و البته برای بخشی به معنای زیرپا نهادن تعهدات خود نسبت به یک تهیه‌کننده است. در چنین شرایطی با یک وضعیت دوگانه روبه‌روییم که از یک سو افرادی خواهان تعطیلی نمایش‌ها می‌شوند و در مقابل عده‌ای درگیر تنگنای اقتصادی.
در گفتگو با یکی از سالن‌دارانی که نخواست نامش افشا شود عیان می‌شود اداره کل هنرهای نمایشی به بهانه‌های مختلف از دادن هر گونه مجوز برای نمایش‌های آینده ممانعت می‌کند. حتی شایعه بر آن است که مدیرکل هنرهای نمایشی نیز این روزها به دفترش نمی‌رود و اختلافات در معاونت هنری بر سر چگونگی مدیریت تئاتر به اوج خود رسیده است
از صدیقه دولت‌آبادی پنج نمایشنامه در دست داریم که همه آنها در کانون بانوان و توسط خود او و سایر زنان عضو کانون در آن سال‌ها اجرا شده‌اند: «پریروز، دیروز، امروز» 1316، «مرد نادان» 1321، «زندگی ایلیاتی» 1321، «من مدیره زندگی و مادر می‌خواهم» 1322 و «زندگی چیست» 1322 آثاری‌اند به قلم او.
کنش‌های اجتماعی ما به واسطه شکل‌گیری راه‌های ارتباطی نوین دستخوش تغییرهای خیره‌کننده و سریع شده. شبکه‌های اجتماعی، پلتفرم‌های ارایه‌دهنده خدمات ارتباطات تصویری، تلفن‌های هوشمند، اینترنت فراگیرِ جهانی و غیره، تمام اینها شهروندان را به یکدیگر نزدیک کرده و به شبکه‌ای از پیوندها و باورهای مشترک دامن زده است. فرهنگِ انسان قرن بیست و یکم به مراتب با انسان قرن بیستم تفاوت دارد؛ خواسته‌های اجتماعی و کنش‌هایش دگرگون شده‌اند. تئاتر باید تصمیم بگیرد به نیازهای زمانه خودش چگونه پاسخ می‌دهد؟ مثل دوران web2 یا زمانه نفوذ روزافزون web3 البته اگر اینترنت قطع نباشد!
در سال‌های بین 1260 تا 1270 شمسی تئاتر و درام مدرن وارد ایران می‌شود. این نوع از تئاتر در کنار نمایش‌های سنتی و قبلی که همگی به شکلی کاملا «مردانه» اجرا می‌شدند در بین «مردان» ایران برای خود جا باز کرد. در آن زمان زنان نه تنها اجازه حضور در صحنه را نداشتند و نقش‌های زنانه با بازیگری مردان روی صحنه می‌رفت، بلکه زنان حتی اجازه تماشای تئاتر را نیز نداشتند
همین انحصار است که مدیران این سامانه تصمیم می‌گیرند در روزهایی که تئاترها روی صحنه هستند سایت خود را برای ترمیم زیرساخت، چند ساعت از دسترس خارج کنند. اگر سوال کنیم چرا این اتفاق در تعطیلی‌های پیش‌ِ رو که تئاترها هم تعطیل هستند اتفاق نمی‌افتد کسی پاسخ نمی‌دهد. قرار هم نیست کسی جواب دهد چون انحصار دست آن‌هاست و وقتی مقوله‌ای انحصاری باشد صاحب انحصار به مخاطب که هیچ، حتی به مشتری هم پاسخ نمی‌دهد چرا که مشتری راهی جز تن دادن به خرید از آن صاحب انحصار ندارد.
یادداشت دکتر فرزان سجودی پس از تماشای نمایش «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» به کارگردانی مژگان خالقی.
