چارسو پرس: کتاب نظریه‌های تئاتر نوشته‌ی ماروین کارلسن برای نخستین‌بار در سال ۱۹۸۴ منتشر شد که یکی از آثار خواندنی است. کارلسن، نظریه‌های تئاتر را از بوطیقای ارسطو پی می‌گیرد تا به تاریخ اکنون می‌رسد. در واقع این نسخه با نام ارسطوی یونانی شروع شده و با اسم هربرت بلاو امریکایی به پایان رسیده که نوعی تغییر پارادایم را نیز نشان داده است. گویا تئوری یا نظریه از یونان قدیم به امریکای جدید مهاجرت کرده است. کارلسن در سال ۱۹۹۳ نسخهای گسترش‌یافته از این کتاب را منتشر کرده که همین نسخه با ترجمه‌ی بسیار مناسب و وفادارانه‌ي دلارا نوشین در ۴۸۸ صفحه از سوی انتشارات نیماژ در سال ۱۴۰۳ منتشر شده است.
از نشانه‌شناسی تا دیکانستراکشن
ماروین کارلسن در نسخه‌ي ۱۹۹۳ در بخش پایانی به نظریه‌ی نشانه‌شناسی تئاتر در امریکا می‌رسد؛ اما در نسخهای جدیدتر در فصلی باعنوان قرن بیستم از ۱۹۸۰، به نظریه‌های متأخر -خاصه نظریه‌ی فمینیستی- نیز پرداخته است. بااین‌وجود کار مترجم این کتاب، بسیار سخت و طاقت‌فرسا بوده است؛ زیرا باید انبوهی از نام‌ها، کتاب‌ها و مفهوم‌های غامض را معرفی می‌کرد که در مورد چگونگی فهم و تفسیر بیشتر آن‌ها در ایران نگاهی واحد وجود ندارد؛ مثلاً مفهوم دیکانستراکشن را در دانشکده‌ی سینما و تئاتر دانشگاه هنر تهران با ترجمه‌ی «واسازی»؛ اما در دانشکده‌ي ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، بیشتر با ترجمه‌ی «ساخت‌گشایی» معرفی کردند. فکر می‌کنم بهتر باشد کلیدواژه‌های نظری را با تلفظ اورجینال آن‌ها بنویسیم؛ زیرا دیکانستراکشن در ژاپن، هند و به‌طور کلی در سراسر جهان، همان دیکانستراکشن است، نه واسازی، ساخت‌گشایی، بنیان‌فکنی، شالوده‌شکنی و امثالهم.
کارلسن، فصل بیستم را با زندگی درام (۱۹۶۴) نوشته‌ی اریک بنتلی به پایان برده است. بنتلی تأکید کرده که «همه‌ی هنر، چالشی برای سرخوردگی است» (کارلسن، ۱۴۰۳: ۴۲۹). کارلسن، فصل آخر: قرن بیستم از ۱۹۶۵ را با تأثیر یرژی گروتفسکی در دوران پس‌از آنتون آرتو آغاز کرده و سپس به نشانه‌شناسی رسیده است. نظریه‌ی نشانه‌شناسی که به‌طور جدی از درسگفتارهای فردینان دو سوسور سوئیسی قوام یافت، از دهه‌ی ۱۹۶۰ به‌بعد، روی نظریه‌ی تئاتر خیلی تأثیر گذاشته و کارلسن نوشته است: «دهه‌ی ۱۹۶۰ بود که نشانه‌شناسان به‌طور جدی تئاتر را مورد توجه قرار دادند. رولان بارت در ادبیات و معنا (۱۹۶۳) در پاسخ به سؤالی از تِل‌کِل... بیانه‌ای کوتاه؛ اما کاملاً متمرکز درمورد چنین دغدغه‌هایی ارائه کرد که از او پرسیده بود که چگونه علاقه‌اش به نشانه‌شناسی را با تئاتر، به‌طور عام و با برشت، به‌طور خاص مرتبط می‌کند» (همان: ۴۶۷)؛ به‌نظر می‌رسد دهه‌ی پرتلاطم ۱۹۶۰، باعث رونق یک نظریه‌ی ساختاری شده است. کارلسن تأکید کرده: «در اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰، نشانه‌شناسی به‌عنوان رویکرد نوین حاکم در نظریه‌ی تئاتر به‌خوبی تثبیت شده است» (همان: ۴۸۵). او در مقاله‌ای با عنوان نظریه‌ی دراماتیک (۲۰۰۲) نوشته است: «در طول دهه‌ی ۱۹۸۰، نشانه‌شناسی تئاتر، مانند نشانه‌شناسی ادبیات، از توجه تقریباً انحصاری به تولید نشانه‌ها، به‌سمت دغدغه‌ی چگونگی دریافت و تفسیر نشانه‌ها حرکت کرد. پُست‌اِستراکچِرالیسم (پساساختارگرایی)، گرایش‌های نشانه‌شناسی و ساختارگرایی را... به‌چالش کشید. دیکانستراکش به معروف‌ترین نظریه‌ي پُست‌اِستراکچِرالیسم تبدیل شد که تضادهای منطقی و زبانی درام سنتی را آشکار می‌کرد و به‌دنبال معناهای باز و چندگانه بود».
از دیکانستراکشن تا پُست‌دراماتیک
کارلسن علاوه بر کتاب نظریه‌های تئاتر و مقالهی نظریه‌ی دراماتیک، در مقاله‌ای باعنوان فرانک کاستورف و فولکس‌بونه: تئاتر دیکانستراکشن برلین (۲۰۱۰) بازهم به دیکانستراکشن پرداخته است. او درباره‌ی روش کاستورف نوشته است: «تماشاگران محافظه‌کار تئاتر، از شیطنت‌ها، سیاست‌ها و بازآفرینی‌های تکان‌دهنده‌ی او از آثار کلاسیک، وحشت‌زده شده بودند (در زمانی که «دیکانستراکشن» یک اصطلاح برجسته و انتقادی بود، او اغلب به‌عنوان یک کارگردان برجسته‌ی «دیکانستِراکشِنیست» آلمانی نامیده می‌شد)»؛ اما اریکا فیشر-لیشته در مقاله‌ای با عنوان وارونه‌شدن سلسله‌مراتب متن و اجرا (۲۰۰۱) روش کاستورف را با اصطلاح پارادایم بازی سرگرمی/نمایشی مشخص کرده است: «می‌خواهم استدلال کنم که در دهه‌ی ۱۹۹۰، تئاتر درهنگام برقراری یک رابطه‌ی خاص بین متن و اجرا به پارادایم فرهنگی بازی متوسل شد.» او مثال‌های روشنی درباره‌ی پارادایم بازی می‌زند و کارگردانانی را در آن دسته‌بندی می‌کند که کارهایشان بیشتر دیکانستراکتیو و پُست‌دراماتیک معرفی شده بودند: «وقتی به تولیدات فرانک کاستورف، مدیر تئاتر فولکس‌بونه نگاه می‌کنیم، شواهدی کافی برای حمایت از فرضیه‌ی مرا پیدا می‌کنیم... اجرای بازیگوشانه‌‌ی کاستورف و بازی با متن او، این سؤال را مطرح می‌کند که آیا می‌توان یک مرز روشن بین دنیاهای «نمایشی» و «واقعی»، و بین بازی در یک نقش دیگر یا دیگری‌بودن، ایجاد کرد یا نه». کارگردانان مطرح فولکس‌بونه‌ی برلین مثل فرانک کاستورف با روش شمایل‌شکنانه‌ی خود که در نظریه‌ی هانس-تیس لمان، تئاتر پُست‌دراماتیک نامیده می‌شود و در نظریه‌ی فیشر-لیشه، رویکرد بازی سرگرمی/نمایشی، دیگر به‌سراغ ابرروایت‌ها، ابرقهرمانان، ابرپیرنگ‌ها و به‌قول نشانه‌شناسان، ابرپیام‌ها نمی‌روند؛ بلکه به‌قول ژان-فرانسوا لیوتار، آن‌ها دیگر در عصر پُستمدرن وجود ندارند. جای نظریه‌ی پُستمدرن در این نسخه‌ی کارلسن خالی است؛ حتی جای نظریه‌ی تئاتر پُست‌دراماتیک. کارلسن بعدها در نگاهی کوتاه به کتاب تئاتر پُست‌دراماتیک (۲۰۰۶) و مقالهی مفصل تئاتر پُست‌دراماتیک و اجرای پُست‌دراماتیک (۲۰۱۵) به این نظریه پرداخت و نظریه‌ی بینافرهنگی را هم فراموش نکرد و در مقالهی نظریه‌ی بینافرهنگی، نظریه‌ي پسااستعماری و نشانه‌شناسی: راهی که (هنوز) طی نشده است (۲۰۰۸) درمورد آن نوشت.
اگر بخواهم این یادداشت را جمع‌بندی کنم، باید تأکید کنم، نظریه در تئاتر ایران، تبدیل به نظاره به گفتمان‌های وارداتی شده و همیشه جریانی غیرسازمان‌یافته بوده است. ما با ترجمه یک راه رفته و هزاران راه را نرفته‌ایم.
نویسنده: سید حسین رسولی
