هر بار آن تپه‌های پر برف را با ساندرا بالا و پایین می‌کنیم این تردید رهایمان نمی‌کند که این زن کدام‌یک از اینهاست: زیادی باهوش است و یا زیادی صادق؟ جواب این سوال را نمیدانم، ولی این را می‌دانم که ژوستین تری‌یه زنی باهوش است که به وجوهِ تاریک و روشنِ آدم‌ها و روابطشان سرک می‌کشد و از رهگذرِ این روابط نشان‌مان می‌دهد که چقدر واقعیت یا برداشتمان از واقعیت می‌تواند متزلزل باشد.
فيلمِ جاندار پتانسيل قدرتمندي براي پيشبرد يك روايت پيچيده دارد اما خواسته يا ناخواسته براي سازندگان فيلم جاندار بيشتر از آنكه روايت پيچيدگي زياد تعليق‌ها، كنش‌ها و واكنش برخي شخصيت‌ها اهميت داشته باشد چيدن يك پيرنگ عمده ساده و بي‌پيرايه مهم‌تر است كه در آن همگي بار ننگين اشتباهات همديگر را به دوش مي‌كشند اما راه گريزي را بر همديگر نيز دوچندان مشكل‌تر كرده‌اند.
خنده‌هاي جوکر از سر تفنن نيست بلکه اعتراض به نظامي اجتماعي است که در آن تبعيض نژادي، بي‌کاري، خيانت و له‌شدن حقوق تهيدستان در حال افزايش است.
فيلم اداي ديني است به ميراث‌داران ايبسن. گريز از قهرمانان مرد و تلاش براي نشان دادن زنان، خواست و اميال آنان و درونياتي كه كمتر مورد مداقه هنرمندان قرار گرفته بود. همه چيز در ساحت مردانه به تصوير كشيده مي‌شد، جهاني مملو از المان‌هاي مردپسند، زنان تخت، گاهي وفادار و گاهي خيانتكار، بدون آنكه مهم باشد اين خيانت و وفاداري محصول چيست.
فیلم «جاندار» که به تازگی نمایش خود را در سینماهای کشور آغاز کرده، داستان خانواده‌ای‌ست که درگیر پدیده قصاص می‌شود؛ اما این معضل همه داستان نیست چرا که نوع مواجهه آدم‌های قصه در این فیلم مساله است، آدم‌هایی که حالا دیگر نقش بازی نمی‌کنند و خود واقعیشان را به تصویر می‌کشند.
فیلم‌های اخیر جیرانی نشان می‌دهد که وی بعد از عمری فعالیت حرفه‌ای در سینما دچار آشفتگی در کار خود شده است.
مشرق درباره فیلم مطرب یادداشتی را از احمد میراحسان منتشر ساخت. مشرق نوشت: ظاهراً مطرب بنا به جریان دفاع از سینمای عامه پسند که زمانی موسوم به فیلم فارسی بود، ساخته شده است.
سرخ‌پوست در واقع خود حقيقت است. حقي است كه ناديده گرفته شده. مظلومي است كه حقش ضايع شده و براي احقاق حقش بر ظالم شوريده و حالا بايد تاوان پس بدهد. از اين روست كه تصويري از او ديده نمي‌شود. تنها لانگ‌شاتي است در اواخر فيلم كه قابل شناسايي نيست و مي‌تواند هر مظلوم ديگري باشد.
داستان‌پردازي در «انيميشن آخرين داستان» بر سه محور اصلي صورت مي‌گيرد؛ يكي مراجعه به تاريخ و اسطوره‌پردازي (پيوند روايي واقعيت و افسانه)، ديگري مواجهه قهرمانان با بدمن‌ها (درگيري نيروهاي بد و خوب) و سومي تاكيد بر فراز و فرودهاي دراماتيك رخدادهاي ثانويه. اين گوناگوني روايي هم در فرم و هم در اجرا، ساختار چند پاره‌اي را ايجاد كرده كه چندان در كليت اثر لكنتي ايجاد نمي‌كند؛ شاهد اين مدعا شيوه طراحي متفاوت بخش آغازين اين انيميشن (طراحي بر پايه خطوط رقصان و مورف كردن اشكال و فرم‌ها) و مقايسه آن با پرده‌هاي دوم در بخش معرفي شخصيت‌ها و بسط داستان (با تاكيد بر طراحي دوبعدي) در كنار پرده آخر نبرد ضحاك با سپاه آفريدون (تاكيد بر جزييات بافت و رنگ و نور با افكت‌هاي سه‌بعدي) است.
. «جوکر» پر است از موقعیت‌های کلیشه‌ای که پشت بازی خوب واکین فینیکس پنهان شده‌اند. از ادعای اینکه آرتور پسر آقای وین است بگیرید تا آزار او در کودکی توسط مادرش، همگی در فروکاستن یک پروژه سیاسی تاثیرگذارند.
در «مرد ايرلندي» روايت از زبان يكي از شخصيت‌ها تعريف مي‌شود. روايتي چند پاره با رفت‌وبرگشت‌هاي بسيار زياد در زمان كه احتياج مبرمي به يك نخ روايي دارد.
اگر «مرد ايرلندي» را نه به مثابه حضور و همنشيني دنيرو/پاچينو/پشي اينك مسن، يا حتي آدم‌هاي واقعي و شمايل تاريخي بلكه از منظر شخصيت‌هاي فيلميك يعني شيرن/هافا/بوفالينو بنگريم پاشنه آشيل ساخته اسكورسيزي و ضعف‌ها و كاستي‌هاي جدي فيلمنامه‌نويسي استيون زايلين هرچه بيشتر عيان شده و مانعي اساسي براي ارتباط، نزديكي، همراهي و همدلي با فيلم و شخصيت‌هايش مي‌شود.
«جوكر» واجد بسياري از كيفياتي است كه هاليوود نياز دارد؛ از توجه به طبقه فرودست و طردشدگان اجتماعي گرفته (در عمده نوشته‌هاي نظري معمولا به پيروي فيلم از «راننده تاكسي» (مارتين اسكورسيزي، 1976) اشاره شده است) تا انتقاد از سياست‌هاي اقتصادي ترامپ كه به هاليوود امكان مي‌دهد تا بر ژستش در حمايت از حزب دموكرات پافشاري كند. اما شايد مهم‌ترين امتياز فيلم براي برادران وارنر اين باشد كه «جوكر» تلاشي است تا ژانر اين روزها بدنام ابرقهرماني را به جايگاه اثر هنري نزديك كند.
تاد فيليپس به طرز هوشمندانه‌اي از ميانه تراژدي‌هاي زندگي جوكر، تسري ياغي‌گري‌هاي جوكر پس از كشتن سه نفر در مترو به‌طور ناخواسته تصويرگر انتقال تنش از زندگي فرد به عرصه گسترده‌تري از پيكار به سبب وضعيت وخيم سياسي، اقتصادي است.
ملغمه يك دهه سينماي مسعود كيميايي. ردپاي «قاتل اهلي» در فيلم عيان است، مخصوصا با حضور پدر سالار در نقش سالار مرد عرصه سياست ، با همه ابهاماتش. رفاقت پسرانه همه آثار كيميايي به خصوص «جرم»، در «معكوس» نخ‌نما مي‌شود و در نهايت فضاسازي اغراق‌آميز «متروپل»، در آن مكان‌هاي ناديده با آدم‌هايي كه انگار فارسي حرف نمي‌زنند، جان مي‌دهند.
کارگردان بارکد که به تدریج پله های ترقی در سال های اخیر پشت سر هم طی کرده بود با ساخت مطرب، ضعیف ترین و مبتذل ترین فیلم در کارنامه‌اش را به ثبت رساند .
اگر فيلمي راجع به بحران اخلاقي ساخته مي‌شود بايد بحران را نشان دهد؛ رساندن پيام خبري كه پدر و پسري دختري را كشتند، چه عكس‌العملي در ذهن بيننده و نفي اين كار به جا مي‌گذارد؟
نهمين و تازه‌ترين فيلم كوئنتين تارانتينو «روزي روزگاري... در هاليوود» كه براي نخستين بار در بخش رقابتي فستيوال فيلم كن به اكران درآمد به معناي دقيق كلمه تجربه‌اي تازه و متفاوت در كارنامه سينمايي تارانتينو است؛ فيلمي كه تشخيص فاصله چشمگير با ساخته‌هاي پيشين مولفش احتما‌لا از همان نخستين دقايق آغازين توجه‌مان را به خود جلب مي‌كند. فاصله‌اي كه از بلوغ و پختگي اثر پيش رو خبر مي‌دهد؛ آن هم نه الزاما در نحوه ساخت فيلم بلكه بلوغ و پختگي‌اي كه به چگونگي نگاه و بيان و ابعاد متنوع شخصيت‌هاي فيلم و البته انسجام در صورت‌بندي بصري و روايي بازمي‌گردد. فيلمي به مراتب دروني‌تر و ژرف‌نگرتر در مقياس كلي سينماي تارانتينو كه چيزي بيش از شوك، غافلگيري، خشونت و جنون افسارگسيخته را دنبال مي‌كند.
با كمي دقت به سينماي دو، سه سال گذشته ايران مي‌توان ديد فيلم‌هاي ايراني چيزي براي عرضه در فيلمنامه ندارند. نه مي‌توانند موقعيت‌هاي دراماتيكي بيافرينند و نه مي‌توانند شخصيت‌پردازي قابلي روي پرده نمودار كنند. همه چيز به همان تصويري بازمي‌گردد كه فيلمساز از بازيگران انتخابي‌اش دارد. چون فلان بازيگر در فلان فيلم چنان بوده، چرا در فيلم من نباشد. پس شما دعوت مي‌شويد به يك فيلم تكراري با بازي‌هاي تكراري و از همه مصيبت‌بارتر پيرنگ تكراري.
«هزارتو» در پيچيدگي طبقاتي نهفته است. در اين هم‌آميزي طبقاتي كه هيچ فردايي را براي كودك قصه متصور نيست و اصلا مساله‌‌اش نجات كودك نيست.نماي ابتدايي و انتهاي «هزارتو» را بايد بهترين معرف اين دنياي پيچيده دانست.
داستان "سمفونی نهم" دائما در حال رفت و برگشت به گذشته و حال است و نقطه پیوند این زمان ملک الموت است.
فیلمنامه ی جوکر یکی از قویترین فیلنامه های دهه ی اخیرست که ما را با تاریخچه منفورترین نقش تاریخ سینما آشنا می کند.در سایر فیلم های بتمن هیچوقت از گذشته ی جوکر باخبر نیستیم اما این بار جوکر یا آرتور فلک است که فیلم را به اثری دیدنی تبدیل کرده است.
«هزارتو» کاملاً به بازی شهاب حسینی و ساره بیات وابسته است. شهاب حسینی بازیگریست که علیرغم سمپاتیک بودنش قابلیت ایفای نقش های مختلفی را دارد و به خوبی می داند چگونه بازی دو نفره ی مطلوبی را با بازیگر نقش مقابلش رد و بدل کند. در این فرآیند، گاه ساره بیات از او عقب می ماند؛ که در نهایت با عبور دادن نقش از خود می تواند خودش را به بازیگر مقابلش برساند.
پدید آمدن جوکر با چنین قدرتی زمینه های اجتماعی، و عصیان های فروخورده بسیاری از مردم را در کشورهای گوناگون، ازجمله آمریکا، زادگاه جوکر در خود دارد که توانسته، با مقوله های سیاسی و شرایط اجتماعی خود گره خورده باشد.
در بحث موضوعات اجتماعی و پژوهش های اجتماعی، نگاه به سوژه بسیار متفاوت از نگاه عمومی است. در این نوع نگرش ها، معمولا عطف به یافته ها و برداشتی که برایمان ایجاد شده، فرضیه نخست در دسترس تغییر یا تحول یا تثبیت قرار می گیرد. اکنون در موضوع مطرح در فیلم «خانه پدری»، می توان دریچه ای متفاوت از نظریات لحظه ای و سوگیرانه باز کرد و زاویه دید دیگری بر آن طرح نمود.
فیلم «متری شیش و نیم» در دسته بندی های سینمای ایران، «فیلم اجتماعی» خوانده می شود. وقتی حرف از فیلم اجتماعی به میان می آید، دقیقا چه نوع سینمایی مد نظر است؟ آیا مطرح شدن موضوعات اجتماعی در سینما قادر است سینما و مکانیزم آن را تغییر دهد؟ حاصل مواجهه مخاطبِ ایرانی با مشکل اجتماعی اش از طریق سینما چیست و «سینمای اجتماعی» به دنبال برانگیختن جه نوع واکنشی از سوی مخاطب است؟ برای پاسخ به این سوالات بهتر است نگاهی به فرآیند «سینماشدنِ» یک مشکل اجتماعی در فیلم «متری شیش و نیم» و چرخه نظریه پردازیِ پس از آن بیاندازیم.
خانه پدری روایت بکر و جسورانه ای دارد و همین در سالهایی که اغلب فیلم های ایرانی،به خصوص فیلم های جریان اصلی و بدنه، فاقد حتی ایده مرکزی هستند و نمی شود داستانی چند خطی برایشان جفت و جور کرد! غنیمتی است.
«زندگی خصوصی»، تلاش دونفره زوجی برای دست‌یافتن به مفهوم خوشبختی است و آنچه زندگی را در پرتوی خورشید کوچکی همچون فرزند روشن می‌کند. فیلم که از میانه ماجرای ناباروری زوجی میان‌سال آغاز می‌شود، به‌خوبی توانسته است روایت را در قالب زنجیره علت و معلولی کنش‌های فیلم‌نامه‌ای و نگاه دقیق و ریزبینانه درمان‌های علمی به نتیجه برساند.
اهميت و كيفيت «داستان اسباب‌بازي ٤» فقط به پيشرفت‌هاي چشمگير و روزآمد تكنولوژي cgi محدود و خلاصه نمي‌شود كه مي‌توان آن را در بسياري از پرداخت جزييات اعم از دقت بر بافت‌ها و رنگ‌هاي صحنه‌ها، طراحي شخصيت‌ها و لوكيشن‌ها، ظرافت در نورپردازي يا كوچك‌ترين اشياء و خردريزها نيز مشاهده كرد. چهارمين قسمت از مجموعه «داستان اسباب‌بازي» شايد بيش و پيش از هر چيز ارايه تصويري خيال‌انگيز و سرشار از فراز و نشيب است.
فيلم «مردي بدون سايه» به كارگرداني عليرضا رييسيان كه اين روزها روي پرده سينماها است در لايه‌هاي آشكار و بيروني‌اش، فيلمي فمينيستي و عليه نظام مردسالار جامعه ايراني است. ساختار نامنسجم و دوپاره فيلم با موضوعات و خرده‌پيرنگ‌هاي متعدد همراه است؛ موضوعاتي كه نه‌تنها كمكي براي پيشبرد مساله اصلي فيلم كه سوءظن است تلقي نمي‌شوند؛ بلكه همچون اشياي باقيمانده از مسافران كشتي غرق شده‌اي، روي سطح آب باقي مي‌مانند و در عمق درياي فيلمنامه نفوذ نمي‌كنند.
موستانگ مخاطب را به‌آرامي با شخصيت رومن و بستري كه در آن قرار دارد آشنا مي‌كند؛ خشم، نفرت و اشك و محبت او را بجا و به‌موقع به مخاطب نشان مي‌دهد و شرايطي را آماده مي‌كند كه ما تغييرات دروني شخصيت او را بپذيريم. در همين حين، اسبِ وحشي‌اي كه رومن مسووليتش را برعهده گرفته، ذره‌ذره بيشتر با شخصيت او همسان مي‌شود؛ انگار جاي آنها مدام عوض مي‌شود؛ تا جايي كه حتي آسيبي كه اسب به رومن مي‌زند، دقيقا مشابه آسيبي است كه رومن به قرباني‌اش زده! تا سكانسي كه براي نخستين‌بار اسب و رومن به تفاهم و صلح مي‌رسند، يكي از درخشان‌ترين سكانس‌هاي فيلم بشود.
آيا مضمون «سركوب» را بايد آسيب ديدن زنان يك خانه از پدري مستبد تعبير كرد كه اتفاقا نسبتي با قدرت نيز دارد؟ حتي در خوش‌بينانه‌ترين شكل، بيان صريح چنين مضموني با اين شكل و ساختار هم نتيجه‌اي بهتر از آنچه مي‌بينيم به دست نمي‌داد. بيش از هر چيز به اين خاطر كه فيلم باز هم به جاي تلاش براي توصيف نسبت و رابطه ميان زنان خانه و مردان غايب‌شان سراغ بازتوليد مضاميني تكراري رفته كه پيش‌تر بارها و بارها در نمونه‌هاي ديگر تكرار شده‌اند و حالا بدون خلاقيت و ظرافت در «سركوب» تكرار شده‌اند. از اين‌رو لااقل در موضع‌گيري نسبت به يك معضل اجتماعي (و آيا سياسي؟) فيلم نه واجد نگاه ويژه‌‌اي است و نه ظرافتي در بيان دارد.
«در جست‌وجوي فريده» بيش از آنكه جست‌وجويي در زندگي فريده باشد، جست‌وجويي در باب خانواده ايراني است. خانواده‌اي كه مملو از تضاد است. از فرهنگ ديني‌اش گرفته تا رابطه ميان اعضايش. ساختار اين خانواده‌ها بسيار به يكديگر شباهت دارد؛ هر چند پيرامتن خانواده چيز ديگري مي‌گويد.
موگویی به عنوان یک کارگردان زن، در دنیای مردانه ی سینمای ایران می خواهد، حرفش را در قالبی جذاب و امروزی بزند، او اینکار را با یک روایت شیک و جذاب انجام می دهد و برای این کار تلاش می کند لحنش کمدی یا فانتزی نباشد، او تماشاگران این فیلم سرگرم کننده را هرچند دست خالی اما راضی از سالن بدرقه می کند.
آنچه در نهایت فیلمی درباره یکی حساس ترین جنایات تروریستی چند سال اخیر در ایران و منطقه شده است، اثری با تاریخ مصرف کوتاه است که موضوع را حیف کرده. نرگس آبیار با یک فیلم سخت دیگر موفق شد توجه برخی از جمله جشنواره فیلم فجر را جلب کند. اما واقعیت این است که شاید دلایل توجه همان دلایل ضعف فیلم هستند؛ «شبی که ماه کامل شد» به علایق دولتی این سالها در سینمای ایران بسیار نزدیک است، یعنی همان پرداختن تبلیغاتی به یک موضوع در حالی که در واقعیت نه از نظر دراماتیک و و سینمایی و نه حتی به لحاظ فرامتنی و سیاسی موضوع پرداخته نمی شود.
سوزاننده جسد» محصول 1969 چكسلواكي به كارگرداني يوراي «هرتز»، از مهم‌ترين فيلم‌هايي است كه به ظهور نازيسم در اروپاي شرقي يا به عبارت بهتر استحاله به پديده فاشيسم مي‌پردازد. «سوزاننده جسد» روايت مردي با نام كيفركينگل است؛ مردي كه به‌طور بيمارگونه‌اي منضبط، مودب و اهل خانواده است و مكاني را كه اجساد را در آن مي‌سوزانند، اداره مي‌كند.
مهارت و ظرافت گرل در «عاشق يك‌روزه» را اما – تقريبا همچون هر اثر ديگر او - بايد پيش از هرچيز جايي وراي روايتِ به ظاهر ساده داستان فيلم جست‌وجو كرد؛ در ژرفا و غناي تك‌تك لحظاتي كه او با بي‌پيرايگي و ايجاز بسيار، خويشتندارانه و فروتنانه از پيوندها و ارتباطات عميق انساني تصوير مي‌كند، به نحوي كه گويي دوربين گرل براي او واسطه و امكاني است تمام‌عيار به منظور دستيابي و به چنگ درآوردنِ جان‌مايه ديرپاي آنه‌ها و لمحاتِ گذرا از حضورهاي انساني - چه آنگاه كه يك شخصيت به همراه ديگري در صحنه حضور دارد يا هنگامي كه صرفا در خلوت يا تنهايي خويش و در برابر دوربين ظاهر مي‌شود.
چگونه مي‌توانيم درباره تازه‌ترين اثر سينماگر منحصربه‌فرد، تجربه‌گرا و سرسخت فرانسوي، كلر دُني، سخن گفته يا تجربه استثنايي مواجهه با آن را در قالب كلمات به رشته تحرير درآوريم؟ اين شايد اصلي‌ترين و مهم‌ترين پرسشي باشد كه در وهله نخست پيش‌روي هر يك از مخاطبان فيلم قرار دارد و تماشاگر را به يك چالش اساسي دعوت مي‌كند
نوزدهمین تجربه سینمایی بلند کمال تبریزی درست در ۳۰ سالگی فعالیت او به عنوان کارگردان به فیلمی رسید که شاید بار و نام کمدی را با خود به همراه داشته باشد ولی در عمل به اثری مانند است که تکلیفش با خودش و عواملش مشخص نیست چه رسد به مخاطب.
«كارت پرواز» براساس يك آمار تلخ و واقعي ساخته شده، رحماني تلاش كرده در فيلمش به واقعيت هراسناكي كه زنان، مردان و كودكان را احاطه كرده وفادار باشد و فيلمي درباره سرنوشت تراژيك آدم‌هايي بسازد كه در سوداي زندگي بهتر، قرباني مرگ مي‌شوند
منتقد هالیوود ریپورتر در یادداشتی درباره فیلم «قصر شیرین» آن را اثری معرفی کرد که با ظرافت نوشته شده و با حساسیت کارگردانی شده و می‌تواند نماینده اسکار سینمای ایران باشد.
از آنجا که «طبقه متوسط» در اغلب جوامع دغدغه فرهنگ و هنر و بسیاری دیگر از مطالبات اجتماعی و سیاسی را به دوش می‌کشد، به‌دنیاآوردن فرزند این خانواده به شکل نمونه‌وار با دغدغه‌های یادشده پیوند معنی‌داری پیدا می‌کند. به‌وجودآمدن تنگناهای اقتصادی و فرهنگی برای افراد این طبقه مهم اجتماعی، به‌خصوص در سالیان اخیر، گذشته از سایر دغدغه‌های زیستی و اجتماعی در فیلم «به‌دنیاآمدن» مسئله به‌دنیاآوردن فرزند و از اساس معنای «بودن یا نبودن» در جهان فعلی را به ذهن متبادر می‌کند، به صورتی که اگر در سایر فیلم‌ها شاهد به‌تصویرکشیده‌شدن دغدغه‌های انسانی، اخلاقی و فرهنگی شخصیت‌های طبقه‌متوسطی بوده‌ایم، در فیلم محسن عبدالوهاب به طور زیرپوستی و غیرمستقیم تا انتها با مفهوم وجود یا نبود این طبقه هم مواجه هستیم.
مستند MDMA به کارگردانی امید بنکدار و کیوان علی محمدی در پردیس سینمایی رازی نقد و بررسی می‌شود.
مسئول کمیته فرهنگی انجمن برنامه‌ریزان و دستیاران کارگردان سینما از برگزاری کارگاه یک روزه نرم‌افزار «shotpro» در خانه سینما خبر داد.
مسعود فراستی در نقد فیلم «ما همه با هم هستیم» گفت: من می‌خواهم با یک فیلم گران سرگرمی‌ساز طرف باشم، اما این فیلم ابداً کمدی نیست و یک سقوط است.
ترس در فیلم «یک مکان ساکت» جان کرازینسکی چیزی است هیولاوش. داستان فیلم در مورد موجودات بیگانه فضایی است که به زمین سلطه پیدا کرده اند. موجوداتی ترسناک با جنگال های بزرگ و با گوش هایی به شدت حساس به صدا که عامل هر صدای غیر طبیعی را در جا نابود میکنند. بشریت در آستانه نابودی کامل است.
بسیاری از فیلمسازان ما معتقدند که فیلمساز باید آینه جامعه باشد و چیزی که در جامعه در حال سیلان و حرکت است را ببیند و آن را حل و فصل کند. حال سوال اینجاست که آیا سینمای امروز ما در حال حل و فصل مشکلات روز جامعه است یا بیشتر به آن اضافه می‌کند؟
تارانتينو بر پايه شگردي پست‌مدرنيستي، صداي يك راوي داناي كل را احضار مي‌كند تا با يك فلاش‌بك به صحنه پيشين، جنبه‌اي از نظر پنهان مانده را تصوير كند كه عملا بدل منطق بنيادينِ اثر نمي‌شود؛ يا وقتي در پايان، با حركت تيلت به پايين حضورِ شخصيت پنهان زير مغازه را رو مي‌كند كه تماما نسبت به حضورش بي‌اطلاع بوديم. اين در حقيقت، ترفندي شوك‌آور، ضد-تعليقي و يك تروكاژ و رودست‌زدن به مخاطب است كه راه فرار را براي ادامه داستان باز مي‌كند.
براساس اعلام شورای صنفی نمایش فیلم کار کثیف در نوبت دوم اکران عید فطر راهی سینماها خواهد شد. فیلم سینمایی کار کثیف به کارگردانی خسرو معصومی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر اکران شد و نظرات متفاوتی را با خود به همراه داشت.
ما 20 هزار تومان پول مي‌دهيم و مي‌رويم توي سينما تا اثري با نام «چهار انگشت» را ببينيم. اصلا انتظاري نداريم كه فيلم خوبي ببينيم. اصلا انتظاري نداريم كه جواد عزتي و امير جعفري در فيلمي به كارگرداني حامد محمدي چيز جالب توجهي در حوزه سينما ارايه دهند. اصلا چطور مكن است از چنين آدم‌هايي با رزومه‌هاي مشخص كه هر سال به بازتوليد همان هميشگي مي‌پردازند انتظار سينما داشت؟ پس با علم به اينكه ما قرار نيست يك اثر سينمايي ببينيم.
