فیلم «رها» چه تصویری از دهک‌های پایین جامعه می‌سازد؟

چارسو پرس: محمد قربانی: فیلم‌هایی مانند «رها» معمولاً پشت فیگور فیلم اجتماعی و دغدغه فرودستان پنهان می‌شوند تا نقایص سینمایی‌شان را پنهان کرده و با تمسک به اختلاف‌نظر اجتماعی و سیاسی با منتقدان، مخالفت‌ها را به اختلاف‌نظرهای اجتماعی و حتی سیاسی فرافکنی کنند. بنابراین قبل از پرداخت به موضع ضدانسانی و فرودست‌ستیز فیلم، لازم است به سینمایش بپردازم.

رها فیلمنامه‌ای غیراستاندارد و ضعیف دارد. نه شخصیتی می‌سازد و نه می‌تواند بدون لکنت قصه‌اش را بگوید. اطلاعات فیلم به جای آنکه در پرده اول تعبیه شوند و بقیه روایت بر مبنای اعمال و وقایع معنادار پیش برود، عمدتاً در یک‌سوم پایانی ارائه می‌شوند و تا پایان از تماشاگر مخفی می‌مانند.

همان اطلاعات نیز صرفاً در دل دیالوگ‌ها گنجانده شده و فیلم را به یک نمایشنامه رادیویی تبدیل کرده است. البته فیلمنامه در انتها مجبور می‌شود با دروغ در روایت، گره‌گشایی کند. به این ترتیب که در حالی که به نظر می‌رسد جز پدر خانواده کسی در جریان خرید و تعمیر لپ‌تاپ سرقتی نیست، ناگهان در انتها پسر خانواده -که در اولین ورود لپ‌تاپ به خانه از همه چیز بی‌خبر به نظر می‌رسید- نقش اصلی را ایفا می‌کند و حتی اطلاعاتش بیشتر از پدر به نظر می‌رسد. بماند که فیلم پر از ایرادات منطقی است و شبیه فیلمفارسی شده است.

مثلاً اهمیت کار کردن دختر که نیازش به لپ‌تاپ را پررنگ می‌کند، ابداً توضیح داده نمی‌شود. یا برای مثال جایی که به نظر می‌رسد تنها یک تعمیرگاه لپ‌تاپ در تهران وجود دارد و دختر ثروتمند و پسر خانواده قصه، همزمان و عدل در همان تعمیرگاه به هم برخورد می‌کنند.

اوضاع فیلم در کارگردانی و بازیگری هم بهتر نیست. به‌ویژه بازی‌ها بسیار گل‌درشت و آماتوری است. همه جز شهاب حسینی -بازیگر نقش اول- بسیار بد بازی می‌کنند و حتی در بیان که پله صفرم بازیگری است، مشکل دارند. بازی شهاب حسینی که دیگر فاجعه است. بازی یک‌دستی ندارد و ترکیبی از شهاب حسینی «جدایی نادر از سیمین» و «حوض نقاشی» است.

با این حال کارگردان صرفاً روی شهاب حسینی و درآوردن کلیپ‌های وایرالی از بازی او -مثل کله زدن و دادوبیداد در آگاهی و... به سبک نادر- تمرکز دارد. همین مسئله یکی از دلایل اصلی یکدست نبودن بازی حسینی است؛ چرا‌که هیچ بازیگردانی‌ای در کار نیست.

پدر خانواده -شهاب حسینی- پدری بی‌عار و بی‌مسئولیت است. او بیش از این که فروخته شدن موهای دخترش برایش مهم باشد، از مبلغ فروش موها می‌پرسد. پدر بی‌دلیل و بی‌آنکه درام درباره این نوع رفتارش توضیح دهد، روی اموال دیگران با کلید خط می‌کشد و نوعی آزارگری در رفتارش دیده می‌شود.

وقتی یک شخصیت خاص نشود که بتوانیم بگوییم رفتارهای او فقط مختص خودش است، حالت عام پیدا می‌کند. این یعنی نگاه فیلمساز به طبقه فرودست به اثر نشت کرده و سینما فیلمساز دست فیلمساز را رو کرده است. به قول رابرت مک‌کی، سینما 24 فریم بر ثانیه فیلمساز را لو می‌دهد و این اتفاق درباره فیلم رها موجب شده است که نگاه ضدانسانی سازنده‌اش به طبقه فرودست، پنهان نماند.

تماشاگر با خانواده فقیر و رقت‌انگیز فیلم -که البته نه ظاهر، نه طرز صحبت کردن و نه نوع ارتباطشان به طبقه فرودست نمی‌خورد- به اجبار پیش می‌رود تا این که یک بچه‌پولدار در نقطه عطف وارد می‌شود و نوع نگاه فیلمساز به این طبقه را نمایندگی می‌کند.

او از خفت‌گیری تا تبهکاری و دزدی را به همه اعضای خانواده نسبت می‌دهد. این برای تماشاگر عجیب به نظر می‌رسد؛ چرا‌که دعوای این کاراکتر با پدر خانواده است. اما در ادامه به‌اصطلاح داستان، از دختر خانواده دزدی، از پدر خفت‌گیری و از مادر استعداد کلاهبرداری می‌بینیم، تا به نوعی فحاشی بچه‌پولدار تبدیل به نوعی پیشگویی شود. در واقع فیلم پس از نقطه عطف اول، در صدد اثبات حرف‌های همان بچه‌پولدار برمی‌آید.

اما توهین‌آمیزترین اتفاق فیلم در انتها رقم می‌خورد. جایی که پدر خانواده به جای تسویه‌حساب با مردانی که با آن‌ها درگیر است، با دوست دختر تسویه‌حساب می‌کند. او دختر را -که اتفاقاً بچه‌پولدار است- در خانه گیر می‌اندازد و موهایش را می‌چیند. موهایی که دخترش به او فروخته بود. به این ترتیب فیلم مردستیز -به شکل خاص- و انسان‌ستیز -به شکل عام- رها با نمایش اختگی محض پدر خانواده به پایان می‌رسد. جایی که او روی صندلی نشسته است و موهای دختر مرده‌اش را نوازش می‌کند.

سینمای ایران جای بهتری خواهد بود اگر فیلمسازان ما از طبقه خودشان و مسائل همان طبقه روایت کنند. به این ترتیب هم آثار هنری بهتری که مبتنی بر تجربه زیسته‌اند پدید می‌آیند و هم سیاهی‌ها، بیماری‌ها و پلشتی‌های طبقات دیگر به طبقه فرودست فرافکنی نمی‌شود.

سؤالی درباره سینمایی که دست و پا می‌زند‌/ سلفی طبقاتی
محمدحسین سلطانی: چگونه می‌شود با شکاف طبقاتی روی پرده سینما ژست گرفت؟ این پرسش را می‌توان صادقانه‌ترین سوالی دانست که یک فیلمساز ریاکار می‌تواند از آن استفاده کند. کسی که این سوال را صادقانه از خودش می‌پرسد، باقی‌مانده‌های شرافت در وجودش ته‌نشین شده است. همین سوال شریف اما ریاکارانه را می‌توان با اضافه کردن ‌از‌ و ‌برای قصه گفتن‌ فعلی از مصدر ‌استفاده کردن‌ بدل به یک سوال محبوب در میان فیلمسازان مطرح جهان کرد؛ سوالی که دیگر رنگی از ریا ندارد. اگر بخواهیم با مخلفات جدیدمان پرسش را طرح کنیم، باید بگوییم‌ چگونه می‌شود از شکاف طبقاتی، روی پرده سینما برای قصه گفتن استفاده کرد؟ در سوال دوم، دیگر کشف و شکاف طبقاتی مسئله نیست، بلکه موضوعی حاشیه‌ای‌ست که در ذیل قصه و ده‌ها مولفه قصه‌گویی دیگر تعریف می‌شود. همه این آسمان و ریسمان‌ها را بافتیم که دقیقاً به این نقطه برسیم. شکاف طبقاتی و هزار و یک مفهوم دیگر اگر ذیل همین دو حرف «از» قرار نگیرند، کارشان زار است. خوب یا بد، سینما یا به بیان بهتر، قصه‌گویی همین است. نمی‌شود همه‌چیز را در آن گفت و بدتر از آن، نمی‌شود خیلی موضوعات را پوشاند. مثلاً اگر شما بخواهید به اسم نشان دادن شکاف و شکاف طبقاتی رکب بزنید و از این مفهوم برای نمایش بیشتر اثرتان استفاده کنید، مخاطب مچتان را می‌خواباند. اگر بخواهید دز رکبتان را هم افزایش بدهید و با پول‌پاشی اثرتان را ذیل گونه اجتماعی تعریف کرده و «با شکاف طبقاتی ژست گرفتن» را به جای «از شکاف طبقاتی استفاده کردن برای قصه‌گویی» بزنید، مخاطب متوجه فنی که زدید می‌شود. حتی اگر مخاطبان هم نفهمند، دوربین هم روی رکبتان رکب می‌زند و راز مگوی فیلم را فاش می‌کند. دنبال مثالش می‌گردید؟ کافی ا‌ست به جشنواره فجر سال‌های اخیر و حتی فجر چهل‌و‌سوم نگاهی بیندازید. چندان سخت نیستند فیلم‌هایی که با فقر و فلاکت ژست می‌گیرند و وقتی مراسم عکاسی‌شان تمام شد، خنجر را از پهلوی طبقه متوسط در می‌آورند.

سینمای اجتماعی در ایران از آن دوره اوجش که در هر جشنواره ۷۰ درصد و یا بیش از ۷۰ درصد آثار را شامل می‌شد، خارج شده و باز هم در جایگاه اقلیت قرار گرفته است. با این حال هنوز هم مسئله اصلی که باعث افول آن شد برای سازندگان آن فیلم‌ها روشن نیست. هنوز هم برخی فیلمسازان گزارشگری از یک وضعیت اجتماعی یا شرح یک سوژه جنجالی را بر بیان قصه و گفتن از آدم‌ها ترجیح می‌دهند و در نهایت برایشان اینطور مشتبه می‌شود که از دردهای طبقه ضعیف جامعه گفته‌اند. اینکه فیلمسازان اجتماعی در ایران برای فهم این مسئله مقاومت می‌کنند، دلیلی را نمی‌توان برایش متصور شد مگر فهم جزم‌اندیش فیلم‌سازان این حوزه که به جای بازنگری در آثارشان، تحقیر بخش عمده جامعه (یعنی طبقه متوسط و فرودست) را از فیلم به سخنرانی‌ها می‌برند و یا معدود مخاطبان همراه با اثرشان را به طیف گسترده‌تری تعمیم می‌دهند. چنین کاری نه‌تنها نمی‌تواند سینما را برای طرح یک مسئله اجتماعی تجهیز کند، بلکه فرسنگ‌ها اثر را از مسئله اصلی خود یعنی قصه‌گویی دور می‌کند و کارگردان‌ها و بازیگران را در موضعی ریاکارانه قرار می‌دهد. ساختن یک موقعیت فلاکت‌بار و ساختن افرادی مفلوک و ایستادن کنار آن‌ها و سلفی گرفتن با جنازه نیمه‌جانشان نه‌تنها طرح یک مسئله اجتماعی و حتی گزارشگری یک موقعیت از تعارضات اجتماعی نیست، بلکه بیشتر شبیه به عملی دگرآزارانه است. عملی که نه‌تنها از ماهیت هنر فاصله دارد، بلکه این شک را ایجاد می‌کند که نکند صاحبان این دست آثار، اخلاق برایشان به درستی تعریف نشده است. اخلاقی که در بدیهی‌ترین حالت آن، اعمال دگرآزارانه در آن مذموم است. اینکه چه چیزی باعث رسیدن فیلمساز به این موقعیت می‌شود که عملاً دگرآزارانه را انجام دهد، مسئله روایت ما نیست، اما آنچه واضح است، ساختن چنین آثاری و گرفتن موضع کنشگری اجتماعی به‌طور کل از سینما بیرون است. چه بخواهیم و چه نخواهیم، فیلم برای حل کردن یک مسئله اجتماعی نیست. حتی برخی فیلم را برای طرح یک مسئله اجتماعی نیز زیادی کوچک می‌دانند. بیایید دوباره این سوال را از خود بپرسیم؛ چگونه می‌شود از شکاف طبقاتی، روی پرده سینما برای قصه گفتن استفاده کرد؟ به‌نظر پیش از پاسخ دادن به این سوال، باید قصه و آدمیزاد در ذهن فیلمساز شکل بگیرد. فیلمسازی که اگر نتواند انسانی را در جهان تخیلش جای بدهد، همان بهتر که راش‌های دگرآزارانه فیلمش را برای خود نگه دارد و از فرستادن آن به جشنواره‌های مختلف، به‌خصوص جشنواره فجر پرهیز کند.

بدل کردن جنایت، فلاکت، زن‌کشی و مردکشی، دزدی و دیگر اقسام رذایل اخلاقی به ویژگی طبقه متوسط و فرودست، حاصلش می‌شود سینمایی که نه‌تنها از مسئله طبقه متوسط دور است، بلکه خودآگاه و ناخودآگاه با تحقیر به جان طبقه متوسط و فرودست می‌افتد. تازه ماجرا به اینجا ختم نمی‌شود. زمانی کار این سینما بیخ پیدا می‌کند که طبقه متوسط برخوردار و فرودست را در مقابل همدیگر قرار می‌دهند. در چنین تقابلی اگر کاراکترها ساخته نشوند و بستر قصه وضوح پیدا نکند، انسان در چنین بستری در جبر فرو می‌ماند و نابود می‌شود. شرح چنین وضعیتی در یک فیلم تنها نشان از یک چیز دارد؛ که فیلمساز هیچ درکی نسبت به انسان ندارد، چه برسد به طبقه. وقتی کارگردانی به جای آنکه موقعیتی انسانی را شرح دهد، دستش را تا آرنج در نقطه تعارض فرو می‌برد و به جای حل این نقطه، فشارش را روی آن بیشتر می‌کند تا مخاطب را نگه دارد و در نهایت ملت را در همین وضع رها می‌کند تا در جدال‌هایشان بمیرند و تحقیر شوند. آخر هم برای آنکه جسد این جنازه را در ذهن مخاطب رها کند، ارجاعی به وضعیت کنونی جامعه می‌دهد و ژستش را تکمیل می‌کند.

اواخر دهه 80 و دهه 90، سینمایی در ایران متولد شد که نام‌های مختلفی به خود گرفت؛ از سینمای جشنواره‌ای و سینمای اجتماعی گرفته تا سینمای روشنفکری و... تعدد نام‌هایی که برای این فیلم‌ها به کار برده شد ناشی از جهت‌گیری‌های مختلفی بود که نسبت به آثار آن در جراید، نشریات و حتی طیف‌های سیاسی صورت گرفت. با اغماض می‌شود یک بازه ۱۰ساله را دوران اوج این فیلم‌ها دانست، البته اوج نه از نظر کمی بلکه کیفی. اگر برای نام سینمای اجتماعی اصالت قائل شویم، می‌شود چند اثر خوب را ذیل این گونه تعریف کرد، اما حقیقت این است که درصد بالایی از آثار این سینما نه‌تنها قابل تماشا نیستند، بلکه الفاظی چون توهین‌آمیز و دور از قصه‌گویی را می‌توان به آن نسبت داد. چنین سینمایی که حتی نمی‌تواند یک قصه را از درون جامعه تعریف کند بدون آنکه کمر به فحاشی ببندد، نشان از دور بودن چندین فرسنگی فیلم‌ها از وضعیت اجتماع دارد. شاید این سخن چندان منصفانه به نظر نرسد، ولی فیلمسازانی که فکر و نظرشان از گروه‌های اجتماعی‌ای که در آن روزگار می‌گذرانند فراتر نمی‌رود، منطقاً صحبت کردن از یک طبقه اجتماعی برایشان لقمه بزرگ‌تر از دهان است. لقمه‌ای که در نهایت گلوی فیلمساز را یا در اکران می‌گیرد و یا تاریخ انقضای آن را تمام می‌کند. کما اینکه درصد بالایی از فیلم‌های حاضر در جشنواره‌های دهه هشتاد، دیگر حتی اثری از نام‌هایشان در تاریخ سینمای آن دهه نیست.

اجازه بدهید پایمان را کمی از سینما عقب بکشیم و از بیرون به ماجرا نگاه کنیم. کارل هاینریش مارکس دو جمله در سرمایه و مانیفست کمونیست دارد که می‌تواند شارح وضعیت فعلی سینمای ایران باشد: «در جامعه سرمایه‌داری، روند تمرکز سرمایه ناگزیر موجب زوال و تحلیل رفتن طبقه متوسط می‌شود.» و «دموکراسی خرده‌بورژوایی به دنبال بهبود شرایط موجود است، نه نابودی آن.» اینکه طبقه متوسط در سال‌های اخیر به کلی رو به زوال رفته چیز عجیبی نیست و تا اینجای مارکس چشم‌بسته غیبی نگفته و شاهد مثال صحبتش را در سخنرانی‌های عریض و طویل دوستان روی پرده‌های سینما در ایران می‌بینیم، اما ماجرای جمله دوم مهم است. خرده‌بورژوا یا همان طبقه متوسط (البته با اغماض می‌شود این دو مفهوم را مترادف با هم دانست) نمی‌خواهد جامعه نابود شود و بهبود برایش مهم است، حتی در سخت‌ترین شرایط. این یعنی اگر شما از این طبقه متوسط نباشید و بخواهید برای این طبقه و رنج‌هایش فیلمی بسازید، راحت دستتان رو می‌شود. اگر شما بخواهید طبقه متوسط را نابودگر و عصاینگر نشان بدهید، روی لبه پرتگاهی ایستاده‌اید که هر لحظه ممکن است از روی آن مستقیماً سقوط کنید؛ سقوطی که دیگر ژست‌های کنشگری اجتماعی و فیلمساز دغدغه‌مند نجاتتان نخواهد داد. البته نه حرف مارکس وحی منزل است و نه ژست کنشگری و عصاینگری ژست بدی است، اما وقتی در فیلمی کنشگر طبقه فرودست یا متوسط جنایتی مرتکب می‌شود و فیلمساز ناگهان بخواهد بدون پرداختن به قصه، جنایت را مربوط به فردی ذلیل از طبقه متوسط ربط بدهد، دیگر جنایت به جایی که مضاف‌الیه بر یک فرد باشد، بدل به ویژگی طبقه او می‌شود.

مرور سینمای اجتماعی ایران و جهان/ تصویر جهان سومی از ایران
محمد کریمی: در لیست بلندبالای جشنواره چهل و سوم فیلم فجر، انبوهی فیلم با عنوان فیلم اجتماعی حضور دارند. از جمله فیلم‌هایی که می‌توان به آن‌ها اشاره کرد، «گوزن‌های اتوبان» ساخته ابوالفضل صفاری، «رها» ساخته حسام فرهمند، «لولی» ساخته رضا فرهمند، «داد» ساخته ابوالفضل جلیلی، «ترک عمیق» آرمان زرین‌کوب و بسیاری فیلم دیگر که با همین برچسب کلیت جشنواره را تشکیل داده‌اند.

حضور این آثار در جشنواره بهانه‌ای شد تا به این مسئله بپردازیم که فیلم اجتماعی و به‌طور کلی سینمای اجتماعی چیست و این واژه در سینمای ما به چه معناست. پیش از آنکه وارد بحث شویم، ذکر این نکته که هیچ اثری نمی‌تواند بی‌ربط به اجتماع خودش باشد، ضروری است. اثر هنری در هر مدیومی که باشد باید با زمانه خود و جامعه‌اش نسبت برقرار کند؛ این نسبت یعنی با مردم خود زندگی کردن. از پس این هم‌زیستی است که هنرمند می‌تواند جهان خود را برپا کند و در ادامه مخاطب نیز با اثر حس هم‌زیستی و هم‌ذات‌پنداری پیدا می‌کند.

در بین منتقدان و پژوهشگران سینمای ما، سینمای اجتماعی یکی از آن عنوان‌های پرسروصدا به شمار می‌رود، اما این سینمای اجتماعی چیست که تقریباً همه دعواهای سینما نویس‌ها حول محور این دسته‌بندی از سینما شکل می‌گیرد؟ این نوع از سینما به بررسی و تحلیل مسائل اجتماعی، فرهنگی و سیاسی می‌پردازد و با آگاهی‌بخشی و ایجاد کنش‌های اجتماعی، به نمایش مشکلات جامعه می‌پردازد. پیدایش سینمای اجتماعی به تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی قرن بیستم برمی‌گردد و به‌خصوص در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی به اوج خود می‌رسد. به یاد بیاوریم که سینما پدیده‌ای دموکراتیک است؛ یعنی هم خودش پدیده‌ای است که در باب همه چیز حرف می‌زند و هم مخاطب به خود این حق را می‌دهد تا در باب آن ایراد سخن کند. پس سینما هرگز از مردم جدا نبوده است؛ چرا‌که ماهیتش در هم‌نفس بودن با مردم جامعه شکل‌گرفته است. هرکدام از فصل‌های سینما که در تاریخ این پدیده شکل‌گرفته‌اند و این روزها به‌عنوان بخشی از تاریخ معاصر از آن‌ها یاد می‌شوند، درواقع کنش‌های اجتماعی و واکنش‌های سینمایی بوده‌اند.

کالیگاریسم و بعد از آن اکسپرسیونیسم در آلمان، حاصل فضای وهم‌آلود و خفقان آن روزهای یک جامعه در حال طغیان است. نئورئالیسم در ایتالیا حاصل استبداد فاشیسم و قد علم‌کردن هنر در مقابل آن است. کانتراکتیویسم نمایش ایده چپ‌ها از هنر و به‌خصوص سینما بود. موج نوی فرانسه نیز بر حسب تحولات سیاسی منتج به می ۱۹۶۸ شکل گرفت و... بی‌شمار از این دست کنش‌ها که در تاریخ سینما انعکاس داشته‌اند.

در آغاز سینما، تمرکز عمده بر روی سرگرمی و تفریح بود؛ اما با گذشت زمان، فیلمسازان به توانایی سینما در بیان مسائل اجتماعی پی بردند. اولین‌بار در دهه ۱۹۶۰، واژه «سینمای اجتماعی» به طور رسمی توسط سوزان سانتاگ، نویسنده و کنشگر اجتماعی آمریکایی، مورد استفاده قرار گرفت. او با نوشتن مقالاتی در خصوص تأثیر سینما بر درک عمومی از مسائل اجتماعی، به شناساندن این مفهوم کمک کرد.

در سینمای آمریکا و باوجود نظام استودیویی حاکم بر آن نیز فیلم‌های اجتماعی همیشه وجود داشته است و بزرگان سینمای هالیوود نیز همیشه در کنار مردم به تحولات اجتماعی واکنش نشان می‌دادند. برای مثال، وقتی که رکود اقتصادی در آمریکا جامعه را به انحطاط می‌کشید، جان فورد بزرگ به سراغ «خوشه‌های خشم» رفت، یا جایی که جهان جنگ سرد را شناخت، ساموئل فولر را نیز شناخت. زمانی که سربازان آمریکایی در ویتنام دچار نشت عقیدتی شدند و مردم دچار خشمی عصیانگر، فیلمسازی همچون سیدنی لومت «بعدازظهر سگی» را ساخت.

به گفته سانتاگ، سینمای اجتماعی به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که مسائل اجتماعی را منعکس می‌کنند. این نوع فیلم‌ها به بررسی مشکلات اقتصادی، فرهنگی، نژادی و سیاسی می‌پردازند و سعی در برانگیختن احساسات جمعی و تفکر انتقادی در مخاطب دارند. آگاهی اجتماعی را افزایش می‌دهند به‌گونه‌ای که هدف این نوع سینما نه‌تنها سرگرمی، بلکه آگاهی‌بخشی به مخاطبان در مورد مسائل و چالش‌های جامعه است. این فیلم‌ها زمینه‌ساز تغییر اجتماعی هستند و می‌توانند ابزارهایی برای تحریک تغییرات اجتماعی و سیاسی شناخته شوند و سعی دارند تا نارسایی‌ها و مشکلات جامعه را به تصویر بکشند.

در سینمای ما اما موضوع کمی پیچیده است؛ چرا‌که در اینجا سینمای اجتماعی با عنوان ژانری مستقل شناخته می‌شود که کلیت تولیدات سینمای ما را شکل داده است. سینما از بدو ورود خود به ایران دچار لکنت بود. نابلدی‌ها و نبود ساختار درست سبب شد سینمای ما سینمایی باشد فاقد ژانر و این فقدان رنج بزرگی بوده است که هیچ‌گاه اجازه نداد تا سینمای ما شکل یک سینمای سرپا و درست را پیدا کند. ما به تمام ملودرام‌های آپارتمانی از جنس فیلم‌های اصغر فرهادی سینمای اجتماعی می‌گوییم. همان‌گونه که به فیلم‌های ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی هم سینمای اجتماعی می‌گوییم؛ یعنی هر فیلمی در این سینما تولید شود، یک فیلم اجتماعی است مگر آنکه خلافش ثابت شود. درصورتی‌که هیچ‌گاه در این تولیدات فیلمی در ژانر وحشت و یا جاسوسی نمی‌بینیم، یک فیلم موزیکال و یا یک فیلم تاریخی و یا یک اکشن ابرقهرمانی.

دلیل نبود این ژانرها و به‌طور کلی مفهوم ژانر در سینمای ما نبود ساختار و دانش کافی برای این تولیدات است. نه فیلم‌ساز ما توان فیلمسازی در ساخت چنین ژانرهایی را دارد و نه فیلمنامه‌نویس ما توان نگارش و نه حتی توان تکنیکال خلق چنین فیلم‌هایی در سینمای ما وجود دارد. جز گهگاهی آثار سخیف و دم‌دستی که با عنوان کمدی راهی پرده سینماها می‌شوند، هیچ خبری از هیچ‌گونه‌ای از سینما اینجا یافت نمی‌شود. پس چاره‌ای نیست تا به طور غریزی و ناخودآگاه فیلمساز ما فیلم اجتماعی بسازد و سینمای ما چیزی جز سینمای اجتماعی نباشد.

این سینمای اجتماعی را می‌توان با نشانه‌شناسی‌ها و مضامین تکرارشونده‌اش بررسی کرد. این فیلم‌ها یا با مضمون فقر و اعتیاد و زندگی حاشیه‌نشینان ساخته می‌شوند و با نگاهی اگزوتیک، ایرانی جهان‌سومی تصویر می‌کنند و یا تقابل زندگی مدرن را با سنت‌ها نشان می‌دهند و بحران‌های اخلاقی جامعه را هدف قرار می‌دهند. عمده‌ای آثار غالباً برای جشنواره‌ها ساخته می‌شوند و چیزی جز سیاهی و تباهی نمی‌بینند. اصولاً فیلم‌های امیدبخشی نیستند و نان همین سیاهی‌ها را می‌خورند. البته که در بینشان فیلم‌های شریف و درستی نیز ساخته شده‌اند که هرگز نمی‌توان آن‌ها را فراموش کرد؛ «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی و یا فیلم خوب «نیاز» ساخته علیرضا داوودنژاد از جمله معدود فیلم‌های شریف و درست اجتماعی ما محسوب می‌شوند.

ایمان عظیمی: «رها» را باید نشانه‌ای برای رجوع دوباره سینمای ایران به ملودرام‌های اجتماعیِ اگزوتیک و فلاکت‌زده در نظر گرفت. این دور از ذهن نیست که فقر «اخلاق» را منکوب می‌کند، اما بازنمایی آن در مدیوم سینما نیازمند شناخت اساسی است و فیلمساز با وجود برخورداری از متریال لازم در بُعد داستان‌پردازی و همچنین استفاده از ابزار مناسب در جلوی دوربین، راحت‌ترین کار ممکن که همان بیانیه صادر کردن علیه فقراست را پیش برده است.

 فیلم با نمایی بسته از موهای بلند دختر یک خانواده تیپاخورده و مفلوک شروع می‌شود و روایت با تأکید بر مشکلات مالی‌ای که اقتصاد نابسامان کشور بر سر بخش زیادی از مردم، من‌جمله این خانواده آورده، پیش می‌رود، اما هیچ‌کدام از آدمک‌های درون قابِ تلویزیونیِ فیلم تعین پیدا نمی‌کنند و برای انتقال دیتا به مخاطب چاره‌ای جز تولید آلودگی صوتی و رو آوردن به بازی‌های بد و اگزجره ندارند. به عبارت دیگر، چون فیلمنامه کشش درونی لازم برای همراه کردن تماشاگر با خود را ندارد، صرفاً با بازتولید موقعیت‌های آشنا در بیرون از چهارچوب اثر و همچنین استفاده از بازیگران نام‌آشنایی همچون ‌شهاب حسینی‌ و ‌غزل شاکری در پی جلب ترحم دیگران است که این ربطی به حال‌وهوای فیلم هم ندارد.

فیلمساز با بهره‌مندی از متریالی که باب میل جشنواره‌های خارجی ا‌ست پا به میدان گذاشته تا هم یاد فیلم‌های بی‌مایه، کم‌خاصیت و فاقد اصالت سینمای موهوم اجتماعی -که در گذشته‌ای نه‌چندان دور بازار خوبی در فصول مختلف اکران داشت- را زنده کند و هم با استفاده از نشانه‌های آشنا فصلی را به جریانات دو سال قبل اختصاص دهد تا حفره‌های متعدد موجود در بطن فیلمنامه را پر کند و ادعای مستقل بودنش نیز در میان آثار پذیرفته‌شده در بخش سودای سیمرغ زیر سؤال نرود.

بگذارید ابتدا سرکی به بازی‌های فیلم بکشیم. تقریباً در هیچ یک از لحظاتِ «رها» بازی و اَکت خوب و مناسبی وجود ندارد، و در این میان از بازیگر خوبی همچون شهاب حسینی هم که توانایی به دوش کشیدن بار اکثر آثار بد را هم پیش از این در خود می‌دیده، کاری ساخته نیست. حسینی به‌عنوان پدر یک خانواده درمانده موضوعیت پیدا نمی‌کند و برای مطرح شدن در دید تماشاگران انتخابی جز تکرار بازی‌اش در «جدایی نادر از سیمین» ندارد. البته نمی‌توان تقصیرها را به گردن بازیگر انداخت چون فرمان هدایت در دست کارگردان است و اوست که در مورد این مسائل تصمیم می‌گیرد، اما ای کاش شهاب حسینی با توجه به ظرفیت‌های به هدر رفته در متن و اجرا -به‌قول فوتبالی‌ها خودش کار را درمی‌آورد- و ایده اولیه را مانند بسیاری از فیلم‌ها از منجلاب بیرون می‌کشید. بازی دیگر بازیگران هم نه‌تنها تعریفی ندارد، بلکه مصداق بارز و تجلی عینی عبارت «فاجعه» است. بیان «دختر» و «پسر» خانواده بسیار با مشکل مواجه است و حتی این فکر را ذهن تقویت می‌کند که نکند این‌ها «نابازیگر» یا از اطراف بی‌ربط به حوزه فیلم یا سینما باشند! البته نابازیگر بودن به‌خودِ خود هیچ اشکالی ندارد و بسیاری از فیلمسازان وطنی‌مان از جمله «کیانوش عیاری» یا زنده‌نام «کیومرث پوراحمد» -که فیلمساز در عنوان‌بندی ابتدایی اثرش را به این کارگردان تازه درگذشته تقدیم کرده- به کرات از حضور نابازیگران بهره برده‌اند و ظرفیت‌های دراماتیک نقش را به سود «واقعه» حذف و یا کاهش داده‌اند، ولی نحوه بازی این بازیگران به‌شکلی است که نشان می‌دهد آن‌ها قصد دارند «بازی» کنند و روح خویش را در کالبد نقش بدمند، اما شیوه اجرا به‌گونه‌ای نیست که شایسته تماشا به‌نظر برسد!

باری، این تنها مشکل این به‌ظاهر ملودرام نیست؛ «رها» به شکل رقت‌انگیزی می‌خواهد عنوان کند که «اقتصاد بد» و «نداشتن امنیت شغلی» آدم را از اخلاق تهی می‌کند و از شرافت می‌اندازد. بسیار خب، این حرف اشتباهی نیست و هر انسانی در خودآگاهش و در میان مکالمات روزمره ممکن است از این گزاره‌های اخلاقی و منطقی بهره ببرد، اما فیلم برخلاف تصور با دستمایه قرار دادن این ایده تبدیل به همان چیزی می‌شود که ادعای مخالفت با آن را دارد و بدون اشاره دراماتیک به رکن اقتصادی ماجرا به‌عنوان علت‌العلل تمام مفسده‌های اخلاقی، حیثیت فقرا را می‌برد و از زاویه‌دید طبقه متوسطِ برخوردار -که موتور محرک وقایع دو سال پیش در خیابان‌ها بودند- جایگاه «رها» و خانواده‌اش را «حق» آن‌ها قلمداد می‌کند و در دوگانه میان فقیر و غنی، جانب شمرون‌نشین‌ها را می‌گیرد و کاری می‌کند تا مخاطب با آن‌ها احساس نزدیکی بیشتری داشته باشد. نکات فیلمنامه‌ای ‌‌رها‌ و فقدان منطق دراماتیک در اکثر موقعیت‌های فیلم هم داستان دیگری‌ است که در وقت اکران عمومی به آن‌ها اشاره خواهم کرد.