نمایش مارمولک از شبکه چهار که اساسا دخلی به تغییر نگرش کلی مدیران رسانه ملی ندارد و در واقعیت امر آنچه می‌توان به دلایل و انگیزه پخش فیلم اشاره کرد، بیشتر معطوف به نگرانی از بایکوت رسانه ملی از طرف مردم و در خوش‌بینانه‌ترین حالت تغییر نگرش مدیران فعلی نسبت به پیام فیلم و به تعبیری تلاش برای بازسازی اعتبار و اعتماد عمومی از روحانیت است که در ذهنیت مردم به درست یا غلط مسبب معضلات و مشکلات و بحران‌های ریز و درشت اجتماعی و سیاسی می‌دانند.
فيلم «مردي بدون سايه» به كارگرداني عليرضا رييسيان كه اين روزها روي پرده سينماها است در لايه‌هاي آشكار و بيروني‌اش، فيلمي فمينيستي و عليه نظام مردسالار جامعه ايراني است. ساختار نامنسجم و دوپاره فيلم با موضوعات و خرده‌پيرنگ‌هاي متعدد همراه است؛ موضوعاتي كه نه‌تنها كمكي براي پيشبرد مساله اصلي فيلم كه سوءظن است تلقي نمي‌شوند؛ بلكه همچون اشياي باقيمانده از مسافران كشتي غرق شده‌اي، روي سطح آب باقي مي‌مانند و در عمق درياي فيلمنامه نفوذ نمي‌كنند.
روسي مثل ظرف ميوه‌اي است كه در آن پوست سيب و موز و گلابي و هسته هلو و تخمه‌هاي هندوانه به چشم مي‌خورد اما ميوه‌اي در كار نيست. بازي‌هاي اگزجره با تاكيدات دوربين روي چهره كه ما را ياد سينماي اكسپرسيونيستي مي‌اندازد، برداشت‌هاي طولاني و تراولينگ‌هاي بي‌دليل دوربين كه مي‌خواهد سينماي شرق اروپا را تداعي كند، مثلث عشقي فيلم كه نشان دهنده وجه رمانتيك اثر است و البته اين سه ضلعي هيچ‌گاه به يك مثلث تبديل نمي‌‌شود و در نهايت سه خط پاره از هم جدا باقي مي‌مانند.
پيرنگ فيلم از طريق گونه‌اي به اصطلاح «وارونگي» يعني تغيير از احترام و خوشبختي به شكاكيت و نفرت ميان ماهان و همسرش پيش مي‌رود و آنچه هم در اين ميان سبب گسترش اين دگرگوني در جهات معكوس در خط اصلي فيلم مي‌شود، ورود دست ناشناخته‌اي به طريق پنهان است كه به نظر مي‌رسد ماهيتش در هاله‌اي از ابهام خواهد بود. در واقع، يكي از جذابيت‌هاي بصري در اين فيلم عمق‌بخشي به نماها از لابلاي نورپردازي و ساير عناصر ميزانسن، در ميانه فيلم و در زمان بحران‌ها يكي پس از ديگري است به ويژه زمان بالا گرفتن تنش‌هاي ميان ماهان با همسرش كه هنرمندانه گاه حس غم و اندوه، احساس تنهايي سوژه را به تصوير در آورده‌اند.
قسم با طرح موضوع تخصصي و حقوقي يك موضوع كاملا تخصصي حقوقي را سوژه اصلي خود قرار داده است و بدون آنكه اطلاعات غلط به بيننده بدهد و بي‌آنكه فيلمش به كلاس درس تبديل و به ديالوگ‌هاي آموزشي مستقيم و غيرسينمايي متوسل شود، در اثري دراماتيك و بازبان سينما مساله را طرح كرده و به نوعي نقدي هم به آن وارد ساخته است.
تازه‌ترين اثر سينماگر مستقل امريكايي جيم جارموش، با عنوان «مردگان نمي‌ميرند»، فيلم افتتاحيه فستيوال كن امسال بود. و احتمالا سوءتفاهم‌ها از همين حضور فيلم در بخش رقابتي كن و ذهنيت برخي منتقدان از ساخته‌هاي قبلي فيلمساز شصت‌وشش ساله آغاز شد. انتظاراتِ پيشيني، عملا بدل به مانع و بن‌بستي براي مواجهه برخي از اين منتقدان با فيلم جديد گرديد، بي‌آنكه تماما دريابند «مردگان نمي‌ميرند» آگاهانه و عامدانه خود را در نسبت و پيوند با كدامين گونه سينمايي و زيبايي‌شناسي معين قرار مي‌دهد.
چند آدم كه بچه زرنگ به حساب مي‌آيند و به واسطه همان زرنگ‌بازي‌هاي‌شان مي‌توانند پروژه‌هاي بزرگ را از آن خود كنند و اكنون سرشان كلاه رفته است. صبر كنيد، اين كلاهي كه سرشان رفته يك نقشه است براي از راه به در كردن رقبا. آهان، آن لاكچري‌بازي اول فيلم هم بخشي از نقشه است تا فكر كنيم چه وضعيت پيچ‌درپيچي شكل گرفته است. حالا يك پرسش؛ اصلا چرا بايد چنين نقشه‌اي كشيده شود؟ وقتي زن و شوهر سابق هنوز چنين دل در گرو هم دارند، براي چه بايد چنين بازي مسخره‌اي راه بيندازند؟ پاسخ ساده است. براي اينكه وقت ما را تلف كنند و البته در اين ميان بر و روي چند بازيگران سينما را در فاجعه‌بارترين بازي‌شان ببينيم.
رويكرد قصه‌گويي ميركريمي در قصر شيرين ما را مجاب مي‌كند كه براي شناخت سبكي اثر او راهي سينماي شرق اروپا شويم. بر خلاف خيلي از فيلم‌هاي چند سال اخير سينماي ايران كه وامدار هاليوود هستند. در اين سفر به شرق اروپا ما نه‌تنها مشابهت‌هاي سينماي قصر شيرين را پيدا مي‌كنيم، بلكه دقيقا مي‌توانيم در سينماي روسيه به ريشه اصلي قصر شيرين برسيم.
موستانگ مخاطب را به‌آرامي با شخصيت رومن و بستري كه در آن قرار دارد آشنا مي‌كند؛ خشم، نفرت و اشك و محبت او را بجا و به‌موقع به مخاطب نشان مي‌دهد و شرايطي را آماده مي‌كند كه ما تغييرات دروني شخصيت او را بپذيريم. در همين حين، اسبِ وحشي‌اي كه رومن مسووليتش را برعهده گرفته، ذره‌ذره بيشتر با شخصيت او همسان مي‌شود؛ انگار جاي آنها مدام عوض مي‌شود؛ تا جايي كه حتي آسيبي كه اسب به رومن مي‌زند، دقيقا مشابه آسيبي است كه رومن به قرباني‌اش زده! تا سكانسي كه براي نخستين‌بار اسب و رومن به تفاهم و صلح مي‌رسند، يكي از درخشان‌ترين سكانس‌هاي فيلم بشود.
سینما محصول دنیای مدرن است و شهر مکانی است که نمود بارز ارزش‌های عصر مدرن به‌شمار می‌رود و از همین نقطه اشتراک (مدرنیته) شهرها می‌توانند به عنوان موضوع یک فیلم قلمداد شوند.
سینمای ایران روزهای سختی را پشت سر گذاشته و همین حالا هم فاصله بعیدی با ساحل آرامش دارد اما آن چه نیاز مبرم سینمای ایران در روزهای آتی است، رسیدن به آرامش حرفه‌ای و ایده‌های تازه است.
نخستين گفت‌وگوي فيلم، در فضايي غمگين و سرد، در بستري كه هيچ رنگي در آن به چشم نمي‌خورد، در دود سيگار يكي از شخصيت‌هاي اصلي محو مي‌شود تا سردي و رخوت فضا نمايان شود و خبر از تلخي مسيري بدهد كه قرار است داستان در آن پيش برود.هماهنگي خوب آغاز داستان، خانه به خانه شخصيت‌هاي اصلي ادامه پيدا مي‌كند و كم‌كم نقطه تلاقي شخصيت‌ها كه در راستاي حوادثي، به يكديگر وصل مي‌شوند سر مي‌رسد و داستان شكل پيدا مي‌كند.
با صورت نقاشی شده و رنگ به رنگش از صف آدمیزادها رانده شده، ظاهری دلقک وار دارد، ولی خنده هایش رعب آورند. شرور است و سرکش. پیرو دوزخ. در قصه هایش بیش از دو هزار تن را هلاک کرده.
فيلم «فوق‌العاده شرور، به طرز وحشتناكي شيطاني و پست» با محور قرار دادن زندگي عاشقانه تد باندي، قاتل سريالي كاريزماتيك دهه 1970 با پارتنرش اليزابت كلاپفر، سعي دارد به يك تريلر رمانتيك آرام و بي‌دردسر بدل شود و از حوادث مهم زندگي يك قاتل سريالي به شكلي سطحي و شتابزده عبور مي‌كند.
آيا مضمون «سركوب» را بايد آسيب ديدن زنان يك خانه از پدري مستبد تعبير كرد كه اتفاقا نسبتي با قدرت نيز دارد؟ حتي در خوش‌بينانه‌ترين شكل، بيان صريح چنين مضموني با اين شكل و ساختار هم نتيجه‌اي بهتر از آنچه مي‌بينيم به دست نمي‌داد. بيش از هر چيز به اين خاطر كه فيلم باز هم به جاي تلاش براي توصيف نسبت و رابطه ميان زنان خانه و مردان غايب‌شان سراغ بازتوليد مضاميني تكراري رفته كه پيش‌تر بارها و بارها در نمونه‌هاي ديگر تكرار شده‌اند و حالا بدون خلاقيت و ظرافت در «سركوب» تكرار شده‌اند. از اين‌رو لااقل در موضع‌گيري نسبت به يك معضل اجتماعي (و آيا سياسي؟) فيلم نه واجد نگاه ويژه‌‌اي است و نه ظرافتي در بيان دارد.
«در جست‌وجوي فريده» بيش از آنكه جست‌وجويي در زندگي فريده باشد، جست‌وجويي در باب خانواده ايراني است. خانواده‌اي كه مملو از تضاد است. از فرهنگ ديني‌اش گرفته تا رابطه ميان اعضايش. ساختار اين خانواده‌ها بسيار به يكديگر شباهت دارد؛ هر چند پيرامتن خانواده چيز ديگري مي‌گويد.
تا پیش از فیلم «قسم»، در بیشتر فیلم‌های ایرانی همیشه این شهود بودند که با شهادت خود، راهی به سوی حقیقت برای دادگاه، قاضی و هیئت منصفه آشکار می‌کردند. «قسم»، در واقع پرداختن به یک دلیلِ اثبات جرمِ کمتر مورد توجه قرار گرفته است.
ناصر تقوایی از معدود کارگردان‌های اندیشمندی است که هم در حوزه فیلم مستند و هم فیلم داستانی آثار درخور و ماندگاری را به ثبت رسانده است و بهتر از هر مدعی دیگری میتواند درباره تفاوتها و اشتراکات و برتریهای این دو حوزه بر هم سخن براند.
«فراستی نسبت به نقد و حتی خود سینما ضدیت دارد - با همه سینما. او آدم سینما نیست؛ اشتباهی است. جای دیگری شاید آدم موفق‌تری بود اما اصلا اینجا، جای او نبوده هیچ‌وقت. به نظرم او دارد از سینما انتقام می‌گیرد؛ انتقام آن چه می‌خواست باشد و نشد، اجازه ندادند.»
موگویی به عنوان یک کارگردان زن، در دنیای مردانه ی سینمای ایران می خواهد، حرفش را در قالبی جذاب و امروزی بزند، او اینکار را با یک روایت شیک و جذاب انجام می دهد و برای این کار تلاش می کند لحنش کمدی یا فانتزی نباشد، او تماشاگران این فیلم سرگرم کننده را هرچند دست خالی اما راضی از سالن بدرقه می کند.
آن طور كه مي‌توان از فيلم‌هاي پيشين بونگ جون-هو انتظار داشت، سينماي او همواره به نوعي در نسبت و ارتباط با سينماي «ژانر» قرار مي‌گيرد، نسبت و ارتباطي شخصي كه تجربه‌گرايي و حتي بازيگوشي با مولفه‌هاي ژانري ويژگي و خصيصه اساسي آن به شمار مي‌آيد. از اين منظر، «انگل» نيز تماما در راستاي رويكرد هميشگي بونگ جون-هو و در امتداد كارنامه‌اش قرار دارد، اثري بازيگوشانه و سرگرم‌كننده كه در سطح درونمايه بار ديگر مي‌كوشد ابعاد انتقادي جامعه‌شناسانه گوناگوني را نيز دربرگيرد.
