مخملباف اگر چه رفتارش در قیاس با آوینی، قدری عوامانه بود. اما هر دو، تقریبا در یک دوران، و از یک منظر، به یک هنرمندروشنفکر - مهرجویی- تاخته بودند. آن دو، در آن روزگار دغدغه‌هایی شبیه به هم داشتند .
ساخته مجید توکلی، تلفیقی از قدرت و استیصال است؛ که در شکار ایده و بسط مضمونی سطحی آن قدرتمند ظاهر شده اما در پردازش نهایی و به نتیجه رساندن آن، دچار استیصال مفرطی می‌شود که اجازه نمی‌دهد کار در اندازه حقیقی خود بدرخشد و در حافظه تاریخی مخاطب ماندگار شود.
سهیل بیرقی در ساحتی فراگیر تلاش کرد تا ۳ زن از طبقات مختلف جامعه را در مواجهه با مشکلات سبک زندگی خودخواسته‌شان به تصویر بکشد، ماحصل کار سه‌گانه خوش‌رنگ‌ولعابی شد که متاسفانه نتوانست مهندسی هوشمندانه‌ای را در چارچوب یک جامعه پرچالش طراحی کند و به همین دلیل این تریلوژی به نطفه‌ای شبیه شد که سر زا رفت و نتوانست پیشروی کند.
مصطفی مستور نویسنده و پژوهشگر ادبی به بررسی نقاط ضعف و قوت فیلم سینمایی «جنگل پرتقال» از منظر روایت و ساختار سینمایی پرداخت.
هنرمندان سینما جزو دارایی‌ها و سرمایه‌های فرهنگی این کشور بوده و متعلق به این آب و خاکند و اعلام ممنوع‌الکاری آنها از طرف سازمان سینمایی در حیطه وظایف این سازمان نیست.
«جنگل پرتقال» فرصتی است برای روبرو شدن با خویشتن. برای جبران مافات و برای برداشتن سنگ‌های سخت به جای برگشتن به عقب!
می‌خواهم باز گردم، نمی‌دانم به دهه چند میلادی یا شمسی و در پاریس باشم و داریوش به من تلفن بزند برای بازی در فیلمی و من اعلام کنم که بازیگر بدی هستم و حالا نگاه کنم به بازیگران بد واقعی صحنه‌ی قتل او، اما از همه‌چیز خالی هستم.
هرچه که هست، «جنگل پرتقال»، یکی دیگر از آن تلاش‌ها، در سینمای ما است که مخاطب‌اش را نه از دل هیاهوهای مرسوم و نگاه به طبقه‌ای خاص، که مخاطب‌اش را به واسطه اتمسفر پرانرژی و رنگ و لعابی که به کمک پیشبرد پیرنگ آمده‌اند، به دست می‌آورد و تماشای‌اش می‌تواند به اندازه شخصیت‌های رهای فیلم، رها‌کننده و شورانگیز باشد.
گیج‌گاه در تقاطع کمدی-درام عاشقانه، نوستالژی و فیلمی در ستایش یا درباره سینما و آدم‌هایش نه به اندازه وسط می‌ایستد و نمی‌داند کدام طرف بایستد.
«تفریق» تریلر معمایی/رازآمیز مانی حقیقی این تم‌ها را جستجو می‌کند. از خلال درام پیچیده‌اش با منطق سوررئال و به واسطه موکد کردن مهمترین انگاره برآمده از جامعه ایرانی طی دو دهه اخیر؛ «کلنجار زشتی/سترونی با زیبایی/زایایی». بهترین فیلم کارنامه‌ی فیلمسازی حقیقی که هم مایه‌های فیکشنال‌اش روزآمد و جذاب شده و هم علاقه‌ی قدیمی فیلمسازش در رسیدن به بیانی کنایی در خوانش استعاری از جامعه ایرانی، بالاخره ثمر داده است.
گویا «آرین وزیر دفتری» پس از چند فیلم کوتاه هنوز درس اول کلاس فیلمسازی را نیاموخته است، زیرا فیلم «بی‌رویا» همانی است که مخاطب در خلال تماشای فیلم دریافته است نه آن چیزی که به‌صورت ناگهانی در تیتراژ و در قالب چند خط به مخاطب داده می‌شود تا ذهنیت او را به هم بریزد و دیدگاهش را نسبت به آنچه دیده است تغییر دهد. این تلاش مذبوحانه‌ای است که هرگز برای مخاطب پذیرفتنی نیست.
ریل اصلی روایت به ماجرای عاشقانه‌ای می‌پردازد که غیر روال بودنش مخاطب را با خود همراه می‌کند. دختری زیبا در مزارع اطراف منزل مشغول چیدن داروهای گیاهی است. او و مادرش با یکدیگر زندگی می‌کنند و خبری از برادر و پدر نیست. پدر و برادر به‌خاطر خلافی که انجام داده‌اند، یکی در زندان و دیگری فراری است. دختر توسط گوشی هم‌بندِ پدر با پدرش در ارتباط است. کم‌کم این ارتباط رنگ و بویی عاشقانه گرفته و مخاطب دلباخته عشق این دو جوان می‌شود.
در روز جهانی انیمیشن خوب است نگاهی به دنیای هنر انیمیشن در ایران داشته باشیم. انیمیشن در ایران هنوز تبدیل به یک صنعت نشده و دلایلی مختلفی برای آن وجود دارد. عدم توجه مسئولان و تصمیم‌گیران در عرصه کلان به این هنر و توانمندی آن و نگاه تحقیرآمیز به آن که انیمیشن را هنری سطح پایین و ساده و کودکانه قلمداد می‌کنند و متأسفانه این دیدگاه در عامه نیز وجود دارد باعث شده است تا علاوه بر دولتمردان و عموم مردم، فعالان این عرصه نیز خیلی فعالیت و هنرشان را جدی نگیرند.
بهترین نکته‌ی «پری» همان نگاه متفاوت مهرجویی به شخصیت زن فیلم‌هایش در دوره‌ای است که زن‌ها کمتر قهرمان اصلی فیلم‌ها هستند یا لااقل زنانی که قهرمان فیلم‌ها می‌شوند هیچ‌کدام مثل پری شخصیت زن تحصیلکرده مستقل را که هدفش چیزی جز نگهداری خانواده است، ندارند. همان‌طور که هامون نماینده‌ی مرد روشنفکر طبقه‌ی متوسط بود، زنانی که مهرجویی دهه‌ی ۷۰ به تصویر می‌کشد ازجمله پری، زنانی هستند از طبقه‌ی متوسط که مشخص است به لحاظ فرهنگی هم جایگاه خوبی دارند. پری که تنها سفر می‌رود، سر کلاس دانشگاه با استاد بحث می‌کند و از خودش نظریه و دیدگاه دارد.
سارا از معدود شخصیت‌های زنان سینمای ایران است که تلاش دارد خود و اطرافیانش را بهتر بشناسد و درنهایت در شرایط ظاهراً مطلوب که دیگر نه رازی وجود دارد، نه تهدیدی برای فاش‌شدن و در زمانی که چشم‌هایش را به‌خاطر سوزن‌دوزی برای پرداخت دیون‌اش به فنا داده، همسرش را ترک می‌کند. نوعی حس پوچی و بی‌ارزشی که این حس را می‌توان با مقایسه دو صحنه در فیلم متوجه شد؛ نخست، صحنه‌ای که با شور و شوق به دوستش می‌گوید که نان بازویش را می‌خورد ولی در انتهای فیلم با فکرکردن به آن دوره سختی که گذرانده اما مورد بی‌حرمتی و قدرنشناسی قرار گرفته، می‌گوید که حالش از خودش به‌هم می‌خورد.
مهرجویی در بانو همان مسیری را می‌رود که حمید هامون رفته بود. اما سرگشتگی و گمگشتگی بانو از جنس دیگری است. حمید هامون در پی این سرگشتگی، مجنون‌وار به دنبال مهشید می‌دود و این جنون و این دویدن در پی معشوق که همانا خود است را فریاد می‌زند. اما فریاد هامون در بانو تبدیل به سکوت عمیقی شده که ناشی از تنهایی است.
آتشی که سر تا پای لیلا را از درون تا برون شعله‌ور کرده، هر لحظه گسترده می‌شود و او، این پروسه رنج را خودخواسته طی می‌کند؛ به این امید که معشوق نیز همپای او تن به آتش بسپارد. اما خوانش لیلا و رضا از عشق متفاوت است و درک عمق این تفاوت است که زن را از پای درمی‌آورد تا به این خودزنی پایان دهد!
فاجعه تکان دهنده قتل داریوش مهرجویی و همسرش وحیده محمدی‌فر فارغ از روایت‌های موجود، برای بسیاری از دوست‌داران مهرجویی بهت و حیرت و سکوت را به همراه داشت. سکوت و بهتی که محصول رنجی وجودی است، چرا که هر کدام از ما که با سینمای او بزرگ شدیم و لحظه‌هایی را با سکانس‌ها و پلان‌های او کشف و ادراک کرده‌ایم، دچار تجربه حسی گنگی کرده که جز سکوت هنوز پاسخی برای آن نیافته‌ایم.
ویژگی‌های عمده نگاه فلسفی مهرجویی عبارتند از: اولاً، نوعی اگزیستانسیالیسم است که در آثار اولیه‌اش به سارتر و کامو نزدیک است و وجهی اومانیستی دارد، اما به‌تدریج و به‌خصوص بعد از انقلاب به سمت هایدگر و مارسل و رویکردهای عرفانی و وحدت وجودی سوق پیدا می‌کند، ثانیاً نوعی محافظه‌کاری انتقادی و نخبه‌گرا که در سال‌های آغازین فیلمسازی او به‌ویژه در «دایره مینا»، دغدغه‌های عدالت اجتماعی دارد، اما در آثار بعد از انقلاب این دغدغه‌ها کمرنگ می‌شود، اما صبغه مدرنیستی و اومانیستی خود را حفظ می‌کند، به‌ویژه در برخی آثارش در دهه 1370 یعنی «بانو»، «سارا» و «لیلا».
هرکدام از ما به‌نوعی هامون و دغدغه‌هایش را در زیست- جهان فردی و اجتماعی خویش تجربه می‌کنیم. «هامون» یک فیلم نیست، روایت تصویری تجربه زیست مشترک روشنفکری در سرزمینی است که درنهایت روشنفکر را وامی‌دارد که در اوج تمنا، نخواهد، نخواند و نماند!
نقش و تأثیر سینماگری به نام داریوش مهرجویی بر کلیت سینمای ایران چه در گذشته و چه در حال را نمی‌توان کتمان کرد. مهرجویی درس‌خوانده فلسفه و عاشق سینمایی که اوایل دهه 1340 به ایران برگشت، بخت خود را در سینمای مثلا حرفه‌ای آن سال‌ها آزمود و از دل فیلمفارسی با فیلمی به نام الماس 33 فیلمسازی را آغاز کرد.
