فیلم در نمایشی بدون افت و خیز و فاقد جذابیت، بیشتر به تلاشی در جهت تحقق سبد متنوع سینمایی بخش سودای سیمرغ جشنواره می‌ماند و نمی‌تواند توجه اهالی رسانه در سالن برج میلاد را به عنوان اولین فیلم اکران شده در جشنواره به خود جلب کند.
به گمانم اگر صحت، فکری برای بهتر شدن ریتم فیلم بکند و سکانس پایانی را هم، ادیت کند، «صبحانه با زرافه‌ها» می‌تواند خارج از مرزهای ایران هم بدرخشد. [تصمیم‌اش با خودش است؛ فیلم آدم مثل بچه آدم است باید درست بزرگش کند!]
به کارگیری چهار عنصر ژانر ملودرام در فیلم سینمایی «آبی روشن» توانسته به تاثیرگذاری این فیلم روی مخاطب کمک کند.
ساخت فیلم سینمایی بد در مورد شخصیت‌های مهم تاریخی نه‌تنها به محبوبیت آنها نمی‌افزاید بلکه باور مردم نسبت به چنین شخصیت‌هایی را مخدوش می‌سازد.
ورزی پس از تجربه اندوزی در سریال‌های تاریخی این بار به سراغ سوژه پروین اعتصامی در سینما رفته و در فیلم پروین تلاش کرده بخشی از زندگی این شاعر بزرگ ایران زمین را به تصویر بکشد.
«تمساح خونی» در فیلمنامه از ایده تا اتفاقات و رویدادهای فرعی تفاوت خود را نشان می‌دهد و در شکل بصری و کارگردانی هم قاعده‌مند است و با کمترین تلاشی برای لوده‌بازی موقعیت‌هایی جذابی را ایجاد می‌کند.
نقدی درباره فیلم های تمساح خونی ،تابستان همان سال ، بی بدن و پرواز 175 را بخوانید.
شخصیت‌پردازی ضعیف و عدم روابط بین شخصیت‌های داستان «نبودنت» باعث می‌شوند که بیننده انگیزه‌ای برای تماشای داستان نداشته باشد چرا که مجبور است در ذهنش پازل روابط شخصیت‌های داستان را حل کند و در این میان هیچ گره‌ای در کار نیست که برای بیننده هم یافتن فرهاد در کارگاه‌های حاشیه شهر مهم باشد.
«شه‌سوار» فیلمی است که نتوانست از فضای مستعد خود، حداقل استفاده را به عمل بیاورد. تمام انگیزه صاحبان فیلم، تکرار موفقیت‌هایی بود که با «شادروان» رقم خورده بود درحالی‌که «شه‌سوار»، یک کپی دسته‌چندمی از این فیلم محسوب می‌شود.
زندگی انسانها هیچ گاه خالی از مشکلات پیچیده نبوده و بسیاری از سینماگران تلاش کرده‌اند در مدیوم سینما به روایت و احیانا راهکاری برون رفت از این مشکلات بپردازند.
«بی‌بدن» فیلمنامه جدی و جسورانه‌ای در پرداختن به یک سوژه ملتهب اجتماعی دارد، به لحاظ مضمون و ساختار توانمند است و قصه‌اش را بدون لکنت روایت می‌کند.
«صبح اعدام»، فیلم چندان هوشمندانه‌ای برای کارگردان و دو شخصیتی که فیلم بر مبنای لحظات آخر زندگی آنها به تصویر کشیده شده، نیست. لحظات مرده بسیاری دارد که نمی‌توانند گشایشی در مسیر درام حاصل کنند.
جواد عزتی با تلاش برای ساخت فیلمی نزدیک به بلاکباسترهای سینمای آمریکا، سعی کرده در تمساح خونی، اثری سرگرم‌کننده و نسبتا پرهزینه را بازی و کارگردانی کند.
«شکار حلزون» فیلم کم‌رمقی است که نه قصه‌اش پیش می‌رود و نه اتمسفر لازم برای رسیدن به یک اثر سینمایی را در خود دارد.
با ریتم کُند، ساختار کشدار و یکنواخت فیلم «دروغ‌های زیبا» که هیچ گره و تعلیق و فراز و فرودی را بر نمی‌تابد، نمی‌توان استقبال و همراهی مخاطب را در زمان اکران عمومی این فیبم انتظار داشت.
در فیلم «دو روز دیرتر» کلیشه‌هایی مانند مهاجرت، فرزندآوری و رباخواری به چشم می‌خورد. البته به هیچ‌کدام به صورت کامل نپرداخته، همین پرداخت نصفه و نیمه باعث سرگردانی مخاطب هم شده است.
«بی‌بدن» فیلم موقعیت نیست. تلاش می‌کند تا چالش‌هایی غیرموجه را در یک درام صریح به تصویر کشیده و در این مسیر، نمی‌تواند به دلیل ناخوانایی آن چالش‌ها با روند درام و البته اجتماع امروز، آن تاثیر لازم را بر روی مخاطب داشته باشد.
جواد عزتی» در میان انبوه فیلم‌های کمدی که فاقد تکنیک و تسلط در کارگردانی هستند، ثابت می‌کند که می‌توان فیلمی در این‌گونه ساخت که در حین خنده گرفتن از مخاطب در موقعیت‌های مختلف، به ذات سینما هم وفادار باشد.
«تابستان همان سال» قطعا اتمسفر سینمایی اثر است، فیلم می‌داند که چه می‌خواهد بگوید، فیلم پر است از قاب تصویرهایی که به لحاظ بصری در عین چشم‌نوازی از اثر بیرون نمی‌زند و همانند یک بسته درست در خدمت مضمون و محتوای اثر است.
اولین ساخته جواد عزتی فیلم سر حالی از آب در آمده است، او تجربه بازی‌های خوبش در نقش‌های کمدی و جدی را توشه کرده و در ساخت فیلم تمساح خونی به کار برده است.
«دو روز دیرتر»، فیلمی سفارشی‌ست برای «ازدیاد جمعیت» که این وسط به سفارش‌های دیگر هم می‌پردازد از جمله اینکه «چرا مهاجرت؟»، «مهاجرت مال طرفداران حکومت پهلوی‌ست»، «به آژانس‌های مهاجرت اعتماد نکنید»، «فقط نویسنده‌های کم‌استعداد که یک تخته‌شان کم است به فکر رفتن هستند» و… که از نظر من، تا این جای قضیه، چندان جای انتقاد نمی‌ماند چرا که دولت‌ها، همیشه دنبال سفارش دادن به فیلمسازان هستند و فیلم‌های قابل توجهی هر ساله در امریکا، به شکل سفارشی ساخته می‌شوند و اصلاً هم جای انکار ندارد.
محسن جسور در شکار حلزون تلاش کرده تا ملودرام تاثیرگذاری بسازد اما در انجام آن تا حدود زیادی ناموفق بوده است که بخش مهمی از آن به انتخاب بازیگرانش بازمی‌گردد
نعیمی در تازه‌ترین ساخته سینمایی خود کارگردانی شسته‌رفته‌ای را به نمایش گذاشته و در قاب‌بندی هایش اثری از قاب‌های تلویزیونی نیست. در عین حال فیلم به لحاظ ریتم به ویژه در نیمه نخست مشکلی نداشته و تماشاگرش را خسته نمی‌کند. هر چند که نعیمی در انتخاب بازیگرهایش می‌توانست با وسواس بیشتری رفتار کرده و روی کلیشه‌های امتحان پس‌داده حساب باز نکند.
سازنده فیلم «شهرک» در فیلم «سازهای ناکوک» نشان داد از سینما به ماهوی سینما شناخت کافی دارد و با تسلط بر ماهیت وجودی سینما که تصویرسازی در ذهن مخاطب از المان‌های اصلی آن محسوب می‌شود؛ فیلم‌نامه‌اش را پیش می‌برد. در این رهگذر استفاده از تکنیک‌های بصری و آنچه فیلم را قوام می‌بخشد، از جمله علاقه‌مندی‌های علی حضرتی است. آن‌سان که کادر و قاب‌هایی که از او در فیلم اولش به یادگار مانده، هنوز در ذهن جولان می‌دهد.
کیانوش عیاری در ویلای ساحلی فقر را به تصویر می‌کشد تا بگوید شریف‌ترین انسانها در زمان تنگدستی ناچار به انجام اعمالی می‌شوند که قلبا تمایلی به آن ندارند، همان سخن معروف که می‌فرماید فقر از هر دری که وارد شود ایمان از درِ دیگر خارج می‌شود، روابط میان انسانها را به تصویر می‌کشد و تلنگر می‌زند به کسانی که از عتاب قرآن یعنی لاتجسسوا چشم‌پوشی می‌کنند و این حق را به خود می‌دهند تا در ریز جزییات روابط انسانها کنکاش کنند.
«ویلای ساحلی» نماینده شایسته‌ای برای کمدی موقعیت است؛ جنسی از کمدی که در غوغاسالاری کمدی شخصیت و البته تبحر خاصی که تولید این شکل از کمدی می‌طلبد، در سینمای این سال‌های ایران، تقریبا کمیاب شده است.
اینکه عیاری به دلایلی که خود شرح داده به سراغ ساخت ویلای ساحلی رفته قابل درک است اما به زعم نگارنده، فیلمسازی در این سطح در چنین تجربه‌ای نیز می‌تواند باز هم از همان مرحله ایده و سوژه‌یابی و گسترش خط داستان و شخصیت‌پردازی نیز از ذهن غنی و پربار خود بهره گیرد اما متاسفانه و با اغماض ویلای ساحلی در نهایت به فیلم متوسطی بدل شده که در ابتدا و معرفی شخصیتها و موقعیت با ریتمی کند و فاقد جذابیت پیش می‌رود و اگرچه در میانه‌ها و با ورود مهمانان ویلا رنگ و بویی می‌گیرد اما باز هم کافی و وافی نیست.
آیا فیلم سینمایی «هتل» که این روزها با خنده و خنداندن بیننده با لحن نامتعارف خود را به صدر گیشه رسانده یک کمدی است که بتوان آن را بر روی کاغذ طنز نامید؟ آری طنز نیست، چون شما روی کاغذ می‌خواهید بنویسید مردی که به زنش خیانت کرده یا برعکس و این فاجعه با حرکات حتی ناهمگون در کدام مدیوم به کمدی‌بودن ختم می‌شود؟
جسارت در یک اثر کمدی را اگر در مرزشکنی و نزدیک شدن به مسائلی که همواره در باورهای جمعی اعضای جامعه خط قرمز تلقی شده‌اند معنا کنیم، این فیلم یک کمدی جسورانه است. اما جدا از موضوع اصلی، اتفاق مهم دیگری در روایت داستان نمی‌افتد و خرده روایت‌ها نیز همه در همان مسیر قصه‌ی اصلی قرار می‌گیرند.
فعل معلوم و مجهول در درس ادبیات فارسی معنای مشخصی دارد. فعلی که انجام‌دهنده آن مشخص نباشد، مجهول می‌نامند. بر این اساس در اولین پلان فیلم «جنگل پرتقال» کارگردان جوان برای مخاطب مجهولاتی ایجاد می‌کند از نحوه رفتار و تدریس معلم. معلمی که گویا مجهول ذهنش زیاد است. سر جنگ با پیرامون دارد.
نکته قابل توجه در فیلمنامه «نبودن» این است که اگرچه خرده روایت هایش هر کدام به تنهایی قابلیت ایجاد فضایی پر التهاب در ادامه فیلم ایجاد می‌کند اما به هیچگاه تنشی از نوع کلیشه‌های رایج در سینمای ایران ایجاد نمی‌کند و مصفا با همان آرامش آغازین فیلم، بحران‌هایش را مدیریت می‌کند.
آخرین ساخته منوچهر هادی، بازگشت کارگردان به خاستگاه اجتماعی خود است. فیلمی که اگرچه کارگردان را به دوران طلایی خود بازنگرداند اما روند بازگشت به سینمای اجتماعی و تداوم احتمالی فعالیت در این گونه قابل‌احترام است.
مصفا که همیشه آثاری شخصی ارایه داده و همیشه مخاطبانی از جنس خاص را با خود همراه ساخته بود حالا یکی از شخصی‌ترین فیلم‌های خود را با نام «نبودن» در پراگ ساخته و درباره این فیلم در یک جمله می‌توان گفت: فرزند زمان خویشتن است. حال اگر بخواهیم از ظرافت‌ها و البته ظرفیت‌های این فیلم سخن بگوییم نکات بسیاری قابل شمردن است. قصه این فیلم که بی‌ربط به اوضاع سیاسی ایران و جهان نیست، جدال سیاسی کهنه‌ای را بازخوانی می‌کند و در عین بازخوانی با دلایل منطقی و داستانی آن را بی‌هیچ برخورد شعاری آسیب‌شناسی می‌کند.
عنصر ارتباطی تلفن است، همان تلفنی که مهدی به قاسمی می‌زند تا از دست کمیته خلاص شود، همان تلفنی که جلالی را سر قرار گیر می‌اندازد و در نهایت همان تلفنی که مشکاتیان را از همه چیز آگاه می‌کند.
عادل تبریزی به عنوان فیلمسازی جوان که از سینمای کوتاه قدم به سینمای حرفه ای گذاشته سعی می کند اصولی را برای اثر خودش بنا کند که گرچه ظاهری مدرن و امروزی ندارد ولی می تواند تا حدودی راه را برای رسیدن به سینمایی خاطره انگیز و در عین حال جذاب برای نسل جدید ناآشنا،با آنچه در سال های آغازین سینمای بعد از انقلاب بر آن رفته است،هموار کند.
جغرافیای منزل آهو که به درستی در ذهن مخاطب شکل نمی‌گیرد، روزی از روزهای بی‌تابی در پیاده‌روی آهو بره‌ای را وسط جنگل پیدا می‌کند. بره را نزد چوپان برده و مشغول گفت‌وگو می‌شود.
ساخته مجید توکلی، تلفیقی از قدرت و استیصال است؛ که در شکار ایده و بسط مضمونی سطحی آن قدرتمند ظاهر شده اما در پردازش نهایی و به نتیجه رساندن آن، دچار استیصال مفرطی می‌شود که اجازه نمی‌دهد کار در اندازه حقیقی خود بدرخشد و در حافظه تاریخی مخاطب ماندگار شود.
مخاطب در شخصیت‌های اصلی این فیلم، زوایا، اکناف، تجربه‌ها، هراس‌ها و تروماهای روحی‌شان را خیلی خوب درمی‌یابد و می‌شود گفت مخاطب به نوعی در زندگی آنها حضور پیدا می‌کند.
«جنگل پرتقال» فرصتی است برای روبرو شدن با خویشتن. برای جبران مافات و برای برداشتن سنگ‌های سخت به جای برگشتن به عقب!
هرچه که هست، «جنگل پرتقال»، یکی دیگر از آن تلاش‌ها، در سینمای ما است که مخاطب‌اش را نه از دل هیاهوهای مرسوم و نگاه به طبقه‌ای خاص، که مخاطب‌اش را به واسطه اتمسفر پرانرژی و رنگ و لعابی که به کمک پیشبرد پیرنگ آمده‌اند، به دست می‌آورد و تماشای‌اش می‌تواند به اندازه شخصیت‌های رهای فیلم، رها‌کننده و شورانگیز باشد.
گیج‌گاه در تقاطع کمدی-درام عاشقانه، نوستالژی و فیلمی در ستایش یا درباره سینما و آدم‌هایش نه به اندازه وسط می‌ایستد و نمی‌داند کدام طرف بایستد.
«تفریق» تریلر معمایی/رازآمیز مانی حقیقی این تم‌ها را جستجو می‌کند. از خلال درام پیچیده‌اش با منطق سوررئال و به واسطه موکد کردن مهمترین انگاره برآمده از جامعه ایرانی طی دو دهه اخیر؛ «کلنجار زشتی/سترونی با زیبایی/زایایی». بهترین فیلم کارنامه‌ی فیلمسازی حقیقی که هم مایه‌های فیکشنال‌اش روزآمد و جذاب شده و هم علاقه‌ی قدیمی فیلمسازش در رسیدن به بیانی کنایی در خوانش استعاری از جامعه ایرانی، بالاخره ثمر داده است.
گویا «آرین وزیر دفتری» پس از چند فیلم کوتاه هنوز درس اول کلاس فیلمسازی را نیاموخته است، زیرا فیلم «بی‌رویا» همانی است که مخاطب در خلال تماشای فیلم دریافته است نه آن چیزی که به‌صورت ناگهانی در تیتراژ و در قالب چند خط به مخاطب داده می‌شود تا ذهنیت او را به هم بریزد و دیدگاهش را نسبت به آنچه دیده است تغییر دهد. این تلاش مذبوحانه‌ای است که هرگز برای مخاطب پذیرفتنی نیست.
ریل اصلی روایت به ماجرای عاشقانه‌ای می‌پردازد که غیر روال بودنش مخاطب را با خود همراه می‌کند. دختری زیبا در مزارع اطراف منزل مشغول چیدن داروهای گیاهی است. او و مادرش با یکدیگر زندگی می‌کنند و خبری از برادر و پدر نیست. پدر و برادر به‌خاطر خلافی که انجام داده‌اند، یکی در زندان و دیگری فراری است. دختر توسط گوشی هم‌بندِ پدر با پدرش در ارتباط است. کم‌کم این ارتباط رنگ و بویی عاشقانه گرفته و مخاطب دلباخته عشق این دو جوان می‌شود.
مخاطب در ابتدای فیلم در نقش فردی منفعل باید تا انتها هدف شخصیت‌های فیلم را دنبال کند. مساله در اورکا تعلیق نمی‌شود. مساله خود هدف است و فیلم بهانه‌ای برای رساندن مساله از فیلمساز به مخاطب. سینما در این فیلم رسانه شده و نقش‌مایه هنر خود را از دست داده است. البته در همین عملکرد رسانه‌ای خود هم جذابیتی ندارد؛ بنابراین مساله بزرگ اورکا، مساله فیلمساز است که بدل به روایتی سینمایی نشده تا مخاطب بتواند در مسیر کشف و شهود فیلم آن را استخراج نماید. در مسیر فیلم اورکا، مخاطب باید همفکر و همراه فیلمساز شود وگرنه مورد اتهام و سرزنش فیلمساز قرار می‌گیرد.
رویکرد «گیج‌گاه» بیشتر تجدیدخاطره است و همانطور که در شعار فیلم آمده: «گیج‌گاه» فیلم نوستالژیک نیست، درباره حالی‌است که دیگر نیست.
اوج فیلم وقتی است که نبض زمان به اشتباهی برای بنیامین‌فرد به تپش در می‌آید و ناگهان مرزشکنی کرده و عشق خود را به الهه ابراز می‌کند، حقایق فاش و جهان‌بینی آن دو دگرگون شده و متوجه معنای زندگی می‌شوند که چیزی نیست جز ساخت عشق، در میانه زیستن تا مرگ.
کاشت و داشت و برداشت اکثر شخصیتها رعایت شده، اما خطاهای واضحی هم هست که بارزترین آن کاراکتر علی اوجی است، نه مشخص می‌شود خواستش چیست، نه ورود و خروجش رعایت می‌شود و نه تا انتهای فیلم می‌فهمیم او کیست و آن وسط چه می‌کند، یا کاراکتر پژمان جمشیدی که ابتر رها می‌شود.
«خائنکشی» به‌نوعی نقطه‌عطف مضامین تکرارشونده سینمای مسعود کیمیایی است که مؤلفه‌های همیشگی خود را بر بستر ماجرای ملی‌شدن نفت با حضور کاراکترهای پرتعداد زن و مرد، به سبک و سیاق خود رنگی از درام می‌زند.
مسعود کیمیایی در این فیلم همچون روایتی که در سال 1366 و در فیلم سینمایی «سرب» داشت، قرائت خود را از تاریخ و جغرافیای شهری تهران ارائه می‌دهد، خیلی اصراری ندارد که شخصیت‌هایش -چه آنهایی که نام‌های حقیقی همچون دکتر مصدق را دارند و چه آن گروه سارقان- وامدار اصل تاریخ باشند، بلکه می‌خواهد تاریخ را از آنچه می‌پسندد و دوست دارد روایت کند و شاید به‌همین‌دلیل است که فارغ از محصول نهایی مصدق، «خائنکشی» تفاوت آشکاری با دیگر مصدق‌های روایت‌شده در ادبیات، سینما و تئاتر این سرزمین دارد.
