واقیعت جایی بیرون دیوارهاست. طبقه جایی تعریف می‌شود که نمی‌بینیم. جایی که آدم به آدم نمی‌رسد. «میز» به سادگی این وضعیت را بازنمایی میکند، به سادگی.
محتوا بیش از فرم مایوس کننده است. پیام نمایش حول مفاهیم قول، مسئولیت و وفای به عهد سامان یافته است و داستان در بستری از یک رویداد مهم سیاسی و بخشی محوری در تاریخ معاصر ایران روایت می‌شود. اما در نمایش از هیچ نماد یا ارزش سیاسی خبری نیست و امر سیاسی در بستر یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین رویدادهای تاریخ سیاسی ایران، به موضوع روابط عاطفی و خانوادگی تقلیل یافته است.
«اجرای درست متن‌های غربی تبدیل به امری ناممکن شده؛ زیرا قوام‌یافتن فرم و محتوای آنها به طور کامل به تعویق می‌افتد. شیوه اجرایی در انتخاب چنین متن‌هایی مهم شده‌است. من تاکنون اجرای جذاب و درستی از متن‌های «ویلیام شکسپیر»، «آنتون چخوف»، «ساموئل بکت» و امثالم در ایران ندیده‌ام که به مناسبات تولید و سانسور در ایران بازمی‌گردد.
کریم بازی ناتورالیسم را عوض میکند. آن را از کار می‌اندازد و حتی به این سبک منفعل بار سیاسی می‌دهد. مسخره میکند و برجسته می‌سازد. کریم کاری میکند که نتوان آن را با چیزی مقایسه کرد. حتی به سمت بکت‌بازی‌های مرسوم هم غش نمی‌کند. گویی مال خودش باشد.
«موضوع چیه؟» حتی در نظام فرمی ادعایی خودش پذیرای نظر مخاطب نبود. تماشاگر را به حضور روی صحنه فرامی‌خواند ولی عملا به او اجازه مداخله شالوده‌شکن نمی‌دهد. چیزی شبیه برگزاری نمایش انتخابات و اثرگذاری رای مردم در لیبی دوران قذافی و مصرِ حسنی مبارک و موارد عدیده از این دست که در کشورهای متعدد بیشتر به نمایش رای احتیاج دارند تا حقیقت برخاسته از آن.
در «بودن» هم هجو هست، اما تلاش میکند مخاطب را پشت نمایش شیرفهم کند. محافظه کاری میکند و نمی‌خواهد حرفش را صریح کند. بی‌شک موضوع سانسور نقش پررنگی در این رویداد ایفا میکند، اما نمایش از اینکه هجوش، هجو برآمده از پارودی، سخیف شود هم می‌ترسد.
خماری» همانند بسیاری از آثار مشابهش که عموماً در قالب مونولوگ روی صحنه اجرا می‌شوند از هرگونه کنشگری اجتناب می‌کنند. می‌توان برای این کنش‌زدایی از تئاتر دلایل جامعه‌شناختی و روانشناختی برشمرد؛ اما در وهله نخست حذف کنش محصول ضعف است در دراماتیزه کردن داستان.
در «صامت» کنشی خارج از چارچوب قابل‌رویت نمایش وجود ندارد. بلکه آن کنش توسط یک راوی روایت می‌شود. همانند پایان نمایش و آنچه در سر سه خواهر می‌گذرد. ما عملاً هیچ چیزی نمی‌بینیم. ما گویی با یک آزمایش روبهروییم که پیش از دیدن نمایش ما را از اجرا کردنش آگاه نکرده‌اند. ما در یک سردرگمی گرفتار می‌شویم که روی صحنه چه رخ می‌دهد.
نمایشنامه نغمه ثمینی و اجرای افسانه ماهیان تلاشی است برای بازنمایی زن در بستر مهاجرت‌های یک دهه گذشته مردم خاورمیانه به اروپا، عبور از مسیری مشابه شامل ترکیه، یونان، مجارستان، لهستان و آلمان، در جست‌وجوی آرمان‌شهری که در آن نه بمبی منفجر می‌شود و نه بیگانه‌ای تجاوز میکند.
نمایش «کریم لوژی» به نویسندگی «مهران رنج بر»، کارگردانی «رضا بهرامی» و بازی «مجید رحمتی» در پردیس تئاتر «شهرزاد» به صحنه آمده که نگاهی به نمایش‌های سنتی ایرانی دارد. کارگردان و بازیگر این نمایش با کیفیت بالایی ظاهر می‌شوند؛ اما نویسنده چیزی نوشته که اصلا تئاتری نیست. متن «کریم لوژی» به طور کلی خالی از مضمون محوری، امر دراماتیک، مسئله‌سازی و تاریخ اکنون است.
به نظر می‌آید بیش از آنکه نام‌ها و فیگورها مد نظر باشند، کنش‌ها و وضعیت‌ها اهمیت یافته‌اند. این را می‌توان یک تغییر استراتژی فرض کرد و به میانجی آن به اجراها از یک منظر تازه نظر کرد. نسل تازه تئاتر در ایران تمنای امر نو دارد و در این باب گاهی از واقعیت صلب اجتماع فاصله گرفته و به ترکیب خلاقانه امر انتزاعی با امر انضمامی میدان می‌دهد.
«آن سوی آینه» احتمالا به هدف اصلی‌اش که فروش بالا و جذب مخاطب است، خواهد رسید و این برای تیم تولید آن موفقیت است. اما نمی‌توان از آن، به عنوان تجربه‌ای موفق در کارنامه علی سرابی اشاره کرد.
برخی از روزنامه‌نگاران و روابط‌عمومی‌ها که در سالن‌های خصوصی کار می‌کنند در زمینه نوشتن نقد و گزارش‌های انتقادی نیز فعالیت می‌کنند که قطعا محافظه‌کارند و بیشتر در حال تبلیغ آثار روی صحنه.
نمایش علی کرسی زر نمونه‌های آشنایی در ادبیات دراماتیک شرق اروپا دارد. آثار نویسندگانی چون هاول و مروژک نمونه‌های موفقی بودند برای بازنمایی زیستی که با پارازیتی به نام کمونیسم از وضعیت عادیش خارج شده بود و این بی‌منطقی ابزوردگونه توسط مردم زیست می‌شد.
جهان امروز برای نصراللهی دیگر آن جهان واقع‌گرای دهه شصت میلادی در آلمان نیست. تقابل میان کمونیسم و کاپیتالیسم فرصتی برای تولید خیال فراهم نمی‌کرد. واقعیت چیزی بود که در زیست آدم‌ها تجربه می‌شد؛ اما در عصر نصراللهی واقعیت جای خود را به وانموده‌ها داده است.
امین بهروزی و گروه اجرایی‌اش با رویکردی مینی‌مالیستی و کمینه‌گرا به اجرای یک نمایش، توانسته‌اند از سانتی‌مانتالیزم شایع این سال‌ها تا حدود زیادی فاصله گرفته و در دام مهیب احساسات‌گرایی نیفتند. شخصیت‌ها به اندازه احساسات خویش را مصرف می‌کنند و از مهلکه احساسات‌گرایی پرهیز دارند. اما به هر حال در بعضی از صحنه‌ها این تناسب از کنترل خارج شده و اجرا علیه منطق روایی خویش در قبال احساسات عمل میکند.
نغمه ثمینی هوشمندانه از تعابیر شعارزده در نقد مرزهای سیاسی و اقتضائات بین المللی پرهیز کرده است در عین اینکه به زیبایی از مصائبی که انسان در جهانی فزاینده در همپیچیده با آن روبروست و سیاست در رفع آن بیش از پیش ناتوان است سخن می گوید.
بک تو بلک، امر سیاسی را به امری رمانتیک تقلیل داده است. زندانی سیاسی فقط یک قالب است که مبتنی بر آن، احساسات و دلتنگی های یک محبوسِ جداافتاده از جامعه روایت می شود؛ به جای آن می توان یک بدهکار مالی یا یک بیگناهِ به اشتباه به زندان افتاده را قرار داد و آب از آب تکان نخورَد. تلقی رمانتیک افشاریان از کنش و کنشگر سیاسی بیشتر متناسب با فضای دهه های چهل و پنجاه است نه ایران امروز که آگاهی سیاسی از ویژگی های آشکار آن است. این فعال سیاسی دهه چهلیِ متاثر از رمانتیسیسم سیاسی است که از شور پر است و در شعور سیاسی پر از خالی.
جمالی نشان می‌دهد سانسور به‌سبب ذات خشنش، نمی‌تواند سازنده باشد و خشونت درنهایت به امری تخریب‌گر بدل می‌شود.
«بک تو بلک» قرار است بازنمایی از یک وضعیت انسانی در انفرادی باشد، جز مضمحل کردن بدن فروپاشیده از ستم رواشده بر بشر محبوس، چیز دیگری نیست. مرد خوش‌چهره با صدایی که تلاش میکند آمیزه‌ای از سعید راد و بهروز وثوقی و فردین با لحن لاتیش باشد – و شاید انتخاب علی [بی‌غم] از توهم فردین‌بودگی باشد – زندان را جایی برای شبه‌رومانتیسیسم شخصی میکند. آن را با نوعی شامورتی شبه‌سیاسی آغشته میکند و آن را تحویل ما می‌دهد. یکی از تلخ‌ترین تجربه‌های بشری را با فانتزی آمیخته و در بسته‌بندی زیبای یک چیپس صددرصد جانک تحویلمان می‌دهد.
آیا اقتباس محمودی، اثری فرمالیستی شده یا مفاهیمی وابسته به زمان اکنون دارد؟ چرا فرایند تحول آدمک چوبی به انسان را ببینیم با خود نویسنده داستان-«کارلو کلودی»- مواجه می‌شویم که می‌خواهد به عروسک تبدیل شود؟ چه منطقی در این اقتباس واکاوانه حاکم است؟
آیا واریته‌های شبانه تهران تئاتر به حساب می‌آیند؟ آیا می‌شود با نگاهی فوتوریستی به ماجرا نگاه کرد؟ آیا هواداری فوتوریست‌ها از موسولینی و میلشان به سرگرمی، تفسیری برای مطالعه‌کننده واریته ایرانی دارد؟ هرچه هست، واریته دست کم گرفته می‌شود.
تحقق و پذیرش یک اثر هنری در به اشتراک گذاشتن مخاطبینش با یک اثر هنری ست که یک اثر هنری را تنها یک هنرمند به سرانجام نمی رساند، چه بسا تماشاگر در پایان خود به هنرمندی تبدیل می گردد و تنها چیزی که میان هنرمند و مخاطبینش مشترک است، همانا اثر هنری است.
اسرار کوهپایه در عین سادگی در نمایشنامه و نیز کارگردانی موفق در ساختار کلی آن، اثری قابل‌توجه و تماشایی است که تماشاگر را خسته نمی‌کند و ریتم پرکشش آن، ساعتی را در ذهن مخاطب می‌سازد که رویدادها را از پس هم دنبال نماید و با جریال سیال ذهنی نویسنده و کارگردان اثر همراه و همسو شود.
«شب شک» تركیبی است از «شب» و «شک»، از یاد نبریم كه چگونه در طول تاریخ «شب» میل آن داشته كه از مناسبات عرصه نمادین شانه خالی كند و از دیگر سو «شك» را در نظر آوریم كه به مثابه فقدان اعتماد و نگاه پرسشگر، سوژه مدرن دكارتی را برساخته است. تركیب این دو ساحت در نمایش «شب شك»، به فضایی منتهی می‌شود كه مستعد فعالیت جنایتكاران، خلافكاران و مطرودان جامعه است.
«شترمرغ» مانند اكثر نمایش‌های ابزورد در روایت‌پردازی از یك الگوی دایره‌واری تبعیت می‌كند ولیكن از همان جایی كه بازی‌اش را شروع كرده، نمی‌خواهد قصه‌اش را به پایان برساند. یعنی زیست اجتماعی كاراكتر مارگارت كه زن است را با تعیش سوسیالیستی كاراكتر ماركوس كه مرد است جابه‌جا می‌كند و به نحوی مقر آنها را كه شناسه و شناسنامه آنها بوده است را با یكدیگر جابه‌جا می‌كند ولو اینكه خلاف قانون بازی باشد.
نویسنده می‌خواهد فضای نوآر فیلم‌های هالیوودی را روی صحنه تئاتر ایرانی زنده‌کند. تاثیرفیلم‌های ژانر نئونوآر -مثل آثار «رومن پولانسکی»- مشهوداست. علی‌اکبری به سریال «بریکینگ بد» هم اشاره کرده‌است: «روی تاریکی پشت سرت تمرکز نکن». او ریسک کرده و متن سنگینی با ۱۶ شخصیت و ۳۵صحنه را با کمی جرح‌وتعدیل اجرا کرده‌است.
جهان نمایش لهراسبی جایی است که تو از هر راهی بروی باز به همان نقطه سابق بازمی‌گردی. هر بار سناریو را دستخوش تغییر کنی، درنهایت هم بازی ادامه پیدا میکند. بازی چیزی جز همین زیست ما نیست. لهراسبی در حالی این زیست را به تصویر می‌کشد که گویی ما برای چیزهای مهمی در حال نبردیم. مفاهیم پیچیده‌ای که زیست ما را گویی شما می‌دهند و هیچ پاسخی برای آن هم نداریم.
مخاطب کار تا چه اندازه حق انتخاب دارد؟ او چه نقشی در شکل‌گیری اثر پیدا میکند؟ علی شمس چقدر به مخاطب خودش اجازه ورود به این دنیای شخصی را می‌دهد؟ پاسخش را جایی می‌یابم که برخی منتقدها بدون ذکر مخالفتشان با رویکرد پست‌مدرن علی شمس، با زبان تعریض از کنار عصر گذشتند. سهم او از این دنیا اندک است. نه خودش را می‌بیند و نه جهانش و از همین رو «شخصی‌سازی» علی شمس افراطی است.
میثم عبدی تلاش میکند دنیای رویاگونه خودش و گرفتاری‌هایی که این رویا برایش فراهم کرده را بیان کند. محصول کار او روایتی است که سه بار تکرار می‌شود و در هر تکرار، جهت داستان تغییر میکند. او قرار است در مقام مؤلف نشان دهد چه ذهنیت توانایی دارد و می‌تواند حتی در گرفتاری ذهنی نیز از رویا و تخیلش استفاده کند. جهان تودرتوی روایت‌ها و آمد و شدهای شخصیت‌های خیالی و واقعی، قرار است به یک جنون دراماتیک بدل شود.
شاید نمایش «احتمالات»، در نظر اول، کاری فرمالیستی و غیرسیاسی به چشم بیاید؛ اما پر از اشاره‌های سیاسی و خشمگینانه به مسائل تاریخ اکنون است. شمس، طرفداران پهلوی را با شوخی‌ها و پرخاشگری‌های ریز و درشت خود زیر رگبار تازیانه‌هایش می‌گیرد و برای این کار، شاهان بی‌خرد ایرانی را از ساسانیان تا قاجاریان احضار میکند.
«بانوی محبوب من» در اجرا، چیزی کم نداشته و هر بخشی از عناصر اجرایی و بازیگری، با دقت و حساسیت پرداخت شده است. در مواجهه اول با اثر، دکور و طراحی صحنه، متناسب با فضای داستان و در نیمه‌ی آخر با بهره‌گیری از سنِ چرخان، از امکانات سالن اصلی بهره برده و حظ بصری را نیز تامین میکند. با این‌حال و با وجود زمان حدود 3 ساعت اجرا، استفاده بیشتر از سن چرخان، می‌توانست، احتمال خستگی تماشاگر را کمتر کند و جذابیت بیشتری به آن ببخشد.
محسن عسکری‌جهقی (مترجم و استاد علوم سیاسی) در یادداشتی با عنوان «جانسوزی احتمالات زیر تابش شمس» به نمایش «احتمالات» علی شمس پرداخته که این روزها در تئاتر شهر روی صحنه است.
نمایش «سنتز» با نگاهی انتقادی به امر قربانی كردن (شدن)، آن را با زبانی سوررئال در قامت كابوسی محقق شده برای مخاطبش به زبان تفسیری روز بازنمایی می كند. نمادشناسی آكسسوارهای صحنه اعم از كلاهخودهای سبز رنگ، عروسك سخنگو، رادیو، میز و صندلی های آغشته به خون هر یك بخشی از وظیفه روایت سنتزی را به عهده می گیرند.
نمایش «بیلمن» را می‌توان بازتاب‌دهنده جامعه قلابی سوسیال دموكرات نمایشنامه «ملاقات با بانوی سالخورده» قلمداد كرد كه دیكتاتورانه عمل می‌كند و در آن هیچ چیز اصالت ندارد به غیر از پدركشی؛ خواه می‌خواهد دلدادگی باشد، خواه می‌خواهد قهرمان‌پروری باشد و خواه پست یا برتر دانستن هر فعل انسانی.
نمایش «ژپتو» به نویسندگی و كارگردانی «اوشان محمودی» از آن دست اقتباس هایی محسوب می شود كه حال و هوای كلی اثر منبع را حفظ كرده است و البته به شكل هوشمندانه ای می خواهد كه در خلاف آن شنا كند.
نمایش «خاك سفید» نمی‌خواهد تنها نان قصه اصلی‌اش را بخورد و با استفاده از خرده‌داستان‌هایش رنج شخصیت‌های فرعی داستان را با سوزن سرنگ به رگ‌های مخاطب این نمایش تزریق می‌كند و همین اضافه شدن‌های درام‌های دیگر موجب می‌شود كه نمایش از ریتم نیفتد و نمایش ضرباهنگ لازم را تا انتها حفظ كند. بنابراین مخاطب این نمایش پا به پای تك‌تك پرسوناژهای «خاك سفید» با شادی و غم‌های‌شان و همچنین آسیب‌های تجربه كرده‌شان همدلانه همراه می‌شود.
نمایش «غلامرضا لبخندی» یك سایكو درام موفق است كه با زبان بی‌زبانی می‌خواهد بگوید كه لزوما و به تعجیل نباید افراط‌گری حاصل از ناهنجاری رفتاری را در جهت تطهیر اذهان عمومی پاسخ داد.
«درخت شیشه ای آلما»ِ فرید قادرپناه؛ تلاشی است برای رسیدن به جهان فانتاستیک، برای بر هم زدن دنیای محسوسات ما، جایی که بعد زمان و مکان در بند قوانین نیوتونی، به ما اجازه عدول نمی دهد و شاید تنها مکان برای شکستن این غل و زنجیر دردناک، جهان نمایش باشد.
نمایش «تنیدن» رضا قنبرزاده فرید تلاشی است برای نشان دادن چهار شکل مرگ در جایی که کارگردان/نویسنده مکانش را زیرلایه‌های شهر می نامد. در معرفی نمایش نوشته شده است «تنیدن روایت چهار قصه است در لایه های زیرین شهر که زیر تارهای عنکبوت تنیده شده اند و طنین صدایشان برای هیچ گوشی شنیدنی نیست.»
دنیای نصراللهی و خوانش او از کروتس در «سگ سورتمه»، قرار است به دنیای امروز ما نزدیک شود. همان چیزهایی که مدام در طول روز بدان فکر می کنیم. اینکه آینده چیزی برای ما ندارد و زندگی من امروزی درگیر جمود است، از جمود سیاسی گرفته تا فرهنگی.
دیدن «چهارراه» برای من تلفیقی از «افرا» و «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» بود؛ داستانی تودرتو و پیکار سک‌گونه قهرمان با حضور هرازگاهی آدم‌هایی که از هر دری سخن می‌گویند. آنان قرار است بازتاب اجتماعی جامعه ایرانی باشند که بیضایی آن را بازنمایی میکند اما در «چهارراه» با یکی از افراطی‌ترین بازنمایی‌ها روبهروییم.
وقتی دختر خانواده بدون هیچ دلیلی برای ما درددل شبه‌شاعرانه میکند، این احساس بر مخاطب مستولی می‌شود که چرا باید با احساس 30سال پیش یک دختر خرمشهری همذات‌پنداری کند. این هم از مشکلات تاریخ‌زدایی است؛ اینکه امروز خرمشهر نادیده گرفته می‌شود و به‌دلیلی که مؤلف باید بگوید، اثر هیچ وضع انضمامی با شرایط روز پیدا نمی‌کند. به جز یک جا؛ آن هم پایان نمایش که یکی از شخصیت‌ها می‌گوید خرمشهر آزاد شد، اما آباد نشد. پرسش بزرگی شکل می‌گیرد: چرا درباره آباد نشدن خرمشهر چیزی در متن گفته نشد؟
براساس نظری تصویری، زبان صرفا یك كاركرد دارد: تصویرگری واقعیت. ما می‌توانیم با شناخت حقیقت زبان، حقیقت جهان را دریابیم. درواقع، نظریه اخیر اساسا نماینده یك دیدگاه مدرن درباره زبان است. درمقابل، طبق نظریه بازی‌های زبانی، زبان پدیده‌‌ای چند بعدی است، از این‌رو نمی‌توان آن را از دیدگاهی ذات‌گرایانه دریافت. درواقع، زبان پیكره‌ای از بازی‌های زبانی ـ كاركردهای زبانی، متفاوت است.
می‌توان گفت «شب/خارجی/یرما» یک تئاتر ساده است که با تصاویری از بازیگران در دفتر تست بازیگری ترکیب‌شده است. نمایش برای مخاطب پیگیر تئاتر آورده‌ای ندارد و برای مسیر پیش‌روی تئاتر ایران چشم‌انداز. شاید تنها صحنه‌ای باشد برای معرفی چند بازیگر آینده تئاتر
اجرای مجتبی جدّی را می‌توان در ادامه همان مسیری دانست که در این سال‌ها پیموده. آهسته و پیوسته، بر مداری قابل پیش‌بینی که نه می‌خواهد ما را شگفت‌زده کند و نه به ابتذال زمانه تن دهد.
«غرب حقیقی»، جولانگاهی بود برای چند جوان تبریزی. انتخاب متنی از تام شپرد خود نوعی تخطی از باورهای مرسوم بود. اینکه هر نمایشی خارج از تهران، بایستی حامل معانی و تفاسیر محلی باشد. انگار ما در تهران نشسته‌ایم تا بخشی از فرهنگ بومی منطقه‌ای را در مرکزیت عالم ایران مشاهده کنیم
در نمایش دژاکام با آنکه قهرمان، «ایوب‌خان»، در غیاب است و همه درباره او حرف می‌زنند؛ اما همه تلاش می‌کنند ایوب‌خان را بازنمایی کنند و حرف‌های او را به‌نوعی بازتولید کنند. هرچند این حرف‌ها در تضاد و تناقض‌اند؛ اما این خود دال بر مرگ ایوب‌خان است، موجودی بی‌شکل در جامعه منحط.
چرا هنرمندی چون کهبد تاراج میلی به بازتولید واقعیت آن‌گونه که هست، ندارد؟ چرا او با استعاره از بطن واقعیت گریز میکند؟ و البته ده‌ها چرای دیگر.
بازيگر ايراني در يك مونولوگ ارزان‌قيمت مي‌تواند نشان دهد ظرفيت بازيگري‌اش به چه اندازه است. فروش گيشه ديگر خطري به حساب نمي‌آيد و نمايش نوعي ذخيره آخرت بازيگري مي‌شود. بيشتر نقدها به سمت تمجيد از هنر بازيگر پيش مي‌رود و ديگر متن و كارگرداني اولويتي براي تماشاگر به حساب نمي‌آيد.
