نمایش «خاك سفید» نمی‌خواهد تنها نان قصه اصلی‌اش را بخورد و با استفاده از خرده‌داستان‌هایش رنج شخصیت‌های فرعی داستان را با سوزن سرنگ به رگ‌های مخاطب این نمایش تزریق می‌كند و همین اضافه شدن‌های درام‌های دیگر موجب می‌شود كه نمایش از ریتم نیفتد و نمایش ضرباهنگ لازم را تا انتها حفظ كند. بنابراین مخاطب این نمایش پا به پای تك‌تك پرسوناژهای «خاك سفید» با شادی و غم‌های‌شان و همچنین آسیب‌های تجربه كرده‌شان همدلانه همراه می‌شود.
نمایش «غلامرضا لبخندی» یك سایكو درام موفق است كه با زبان بی‌زبانی می‌خواهد بگوید كه لزوما و به تعجیل نباید افراط‌گری حاصل از ناهنجاری رفتاری را در جهت تطهیر اذهان عمومی پاسخ داد.
«درخت شیشه ای آلما»ِ فرید قادرپناه؛ تلاشی است برای رسیدن به جهان فانتاستیک، برای بر هم زدن دنیای محسوسات ما، جایی که بعد زمان و مکان در بند قوانین نیوتونی، به ما اجازه عدول نمی دهد و شاید تنها مکان برای شکستن این غل و زنجیر دردناک، جهان نمایش باشد.
نمایش «تنیدن» رضا قنبرزاده فرید تلاشی است برای نشان دادن چهار شکل مرگ در جایی که کارگردان/نویسنده مکانش را زیرلایه‌های شهر می نامد. در معرفی نمایش نوشته شده است «تنیدن روایت چهار قصه است در لایه های زیرین شهر که زیر تارهای عنکبوت تنیده شده اند و طنین صدایشان برای هیچ گوشی شنیدنی نیست.»
دنیای نصراللهی و خوانش او از کروتس در «سگ سورتمه»، قرار است به دنیای امروز ما نزدیک شود. همان چیزهایی که مدام در طول روز بدان فکر می کنیم. اینکه آینده چیزی برای ما ندارد و زندگی من امروزی درگیر جمود است، از جمود سیاسی گرفته تا فرهنگی.
دیدن «چهارراه» برای من تلفیقی از «افرا» و «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» بود؛ داستانی تودرتو و پیکار سک‌گونه قهرمان با حضور هرازگاهی آدم‌هایی که از هر دری سخن می‌گویند. آنان قرار است بازتاب اجتماعی جامعه ایرانی باشند که بیضایی آن را بازنمایی می‌کند اما در «چهارراه» با یکی از افراطی‌ترین بازنمایی‌ها روبه‌روییم.
وقتی دختر خانواده بدون هیچ دلیلی برای ما درددل شبه‌شاعرانه می‌کند، این احساس بر مخاطب مستولی می‌شود که چرا باید با احساس 30سال پیش یک دختر خرمشهری همذات‌پنداری کند. این هم از مشکلات تاریخ‌زدایی است؛ اینکه امروز خرمشهر نادیده گرفته می‌شود و به‌دلیلی که مؤلف باید بگوید، اثر هیچ وضع انضمامی با شرایط روز پیدا نمی‌کند. به جز یک جا؛ آن هم پایان نمایش که یکی از شخصیت‌ها می‌گوید خرمشهر آزاد شد، اما آباد نشد. پرسش بزرگی شکل می‌گیرد: چرا درباره آباد نشدن خرمشهر چیزی در متن گفته نشد؟
براساس نظری تصویری، زبان صرفا یك كاركرد دارد: تصویرگری واقعیت. ما می‌توانیم با شناخت حقیقت زبان، حقیقت جهان را دریابیم. درواقع، نظریه اخیر اساسا نماینده یك دیدگاه مدرن درباره زبان است. درمقابل، طبق نظریه بازی‌های زبانی، زبان پدیده‌‌ای چند بعدی است، از این‌رو نمی‌توان آن را از دیدگاهی ذات‌گرایانه دریافت. درواقع، زبان پیكره‌ای از بازی‌های زبانی ـ كاركردهای زبانی، متفاوت است.
می‌توان گفت «شب/خارجی/یرما» یک تئاتر ساده است که با تصاویری از بازیگران در دفتر تست بازیگری ترکیب‌شده است. نمایش برای مخاطب پیگیر تئاتر آورده‌ای ندارد و برای مسیر پیش‌روی تئاتر ایران چشم‌انداز. شاید تنها صحنه‌ای باشد برای معرفی چند بازیگر آینده تئاتر
اجرای مجتبی جدّی را می‌توان در ادامه همان مسیری دانست که در این سال‌ها پیموده. آهسته و پیوسته، بر مداری قابل پیش‌بینی که نه می‌خواهد ما را شگفت‌زده کند و نه به ابتذال زمانه تن دهد.
«غرب حقیقی»، جولانگاهی بود برای چند جوان تبریزی. انتخاب متنی از تام شپرد خود نوعی تخطی از باورهای مرسوم بود. اینکه هر نمایشی خارج از تهران، بایستی حامل معانی و تفاسیر محلی باشد. انگار ما در تهران نشسته‌ایم تا بخشی از فرهنگ بومی منطقه‌ای را در مرکزیت عالم ایران مشاهده کنیم
در نمایش دژاکام با آنکه قهرمان، «ایوب‌خان»، در غیاب است و همه درباره او حرف می‌زنند؛ اما همه تلاش می‌کنند ایوب‌خان را بازنمایی کنند و حرف‌های او را به‌نوعی بازتولید کنند. هرچند این حرف‌ها در تضاد و تناقض‌اند؛ اما این خود دال بر مرگ ایوب‌خان است، موجودی بی‌شکل در جامعه منحط.
چرا هنرمندی چون کهبد تاراج میلی به بازتولید واقعیت آن‌گونه که هست، ندارد؟ چرا او با استعاره از بطن واقعیت گریز می‌کند؟ و البته ده‌ها چرای دیگر.
بازيگر ايراني در يك مونولوگ ارزان‌قيمت مي‌تواند نشان دهد ظرفيت بازيگري‌اش به چه اندازه است. فروش گيشه ديگر خطري به حساب نمي‌آيد و نمايش نوعي ذخيره آخرت بازيگري ميشود. بيشتر نقدها به سمت تمجيد از هنر بازيگر پيش مي‌رود و ديگر متن و كارگرداني اولويتي براي تماشاگر به حساب نمي‌آيد.
حسین شهبازی كارگردان نمایش به سمت تئاتری تلفیقی و آوانگارد گرایش پیدا كرده تا نسل جدید تئاتر كشور همواره بر تغییر و حركتی به سوی جلو گام بردارد.
«گرگاس‌ها یا روز به خیر آقای وزیر» فاصله گرفتن نعیمی از جهان‌بینی سابق خویش است. او كه روزگاری خودش را در جامه مولف، در تجسد سقراط بازنمایی می‌كرد، این بار خود مولفش را حذف كرده است.
كوهستاني همواره از تجربه فرم‌هاي تازه در طراحي كارگرداني استقبال كرده و از اين منظر اتفاق جديدي نيفتاده؛ اما توجه به يك نكته ضرورت دارد. اينكه كارگردان حالا بايد با منتقد، روزنامه‌نگار و مخاطب جدي كمپاني طرف شود، بنابراين هر تجربه تازه يك تبصره جدي هم دارد؛ اينكه او اجازه ندارد از كيفيت سابق خود عقب‌تر بايستد و حداقل تجربه اخير اجراي كوهستاني از «هملت ماشين» نوشته هاينر مولر و نمايشنامه گئورگ بوشنر به ما مي‌گويد تا اينجاي كار موفق عمل كرده است.
فرشیدی سپهر در نقش نویسنده و کارگردان این عقل رنگی به واقع اقتباسی آزادی از عقل سرخ سهروردی را روی صحنه آورده است. الگوی روایی همان است. شخصیتی ناآگاه از جهان اطراف ناگهان در یک موقعیت ماورا الطبیعی قرار می‌گیرد و چشمانش به حقیقت جهان گشوده می‌شود؛ اما میان اثری فرشیدی سپهر و سهروردی تفاوت عمده‌ای وجود دارد. همه چیز در نگرش انسانی و انتزاعی یا بهتر است بگوییم تقابل ذهن و عین خلاصه می‌شود.
رویکرد اجرایی رفیعی در مواجهه با متن لورکا، انتزاعی کردن مناسبات و روابط است: خلق چشم‌اندازهای زیبا، تصویرهای باشکوه و صحنه‌آرایی‌های دقیق.
پرسش رفیعی دقیقاً این است که امیر به دست چه کسی کشته شده و برای رسیدن به این پاسخ به قوه خیال خود رجوع کرده است. او زندگی امیر از زمان صدارت و درایت تا خزینه قتل و جنایت، را در فضایی خیالی به تصویر می‌کشد، در یک حمام
«اپراتور نسل چهارم» گام رو به جلویی برای باقر سروش است. پس از دو تجربه اقتباس از شکسپیر و ساده‌سازی یک کمدی و یک ملودرام برای مخاطب نسبتاً عوام ایرانی، «اپراتور نسل چهارم» می‌تواند تغییر ذائقه‌ای برای او باشد
اجرای امیررضا کوهستانی سعی دارد معاصر ما باشد. فی‌المثل استفاده از موتورسیکلت تلاشی است برای دور شدن از موقعیت انتزاعی متن بکت و نزدیک شدن به مناسبات ما. حتی مکان بجای بیابان، خیابان را بازنمایی کرده تا خلا کمتری را به تماشاگران منتقل کند. به هر حال کوهستانی نشان داده که همیشه دوست دارد با نام‌هایی که بزرگ هستند، مواجهه‌ای انتقادی و خلاقانه داشته باشد.
شايد بتوان گفت اجراي چنگيزيان صرفا يك بازخواني از يك متن مهم است. در چنين شرايطي رويكرد او، رويكردي زيباشناختي است. قرار است تئاتر رسانه‌اي باشد كه نثر سخت فردوسي را براي مخاطب اكنون، امروزي كند. چيزي ميشود شبيه كلاس درس.
در انتظار گودوی کوهستانی حاوی تغییرات و تفاوت‌های اساسی و محتوایی با متن اصلی بکت که مشخصا ابزورد و تئاترپوچی یا معناباختگی‌ست، دارد و هرچند خوانش و اقتباسِ منحصر او از این درام مهم جنجالی و بنوعی معاصرسازی آن‌ست، با این‌حال، با توجه به انتخاب چنین بستر و بنیادی، مسیری کاملا متفاوت را می‌پیماید، و تغییرات به‌روزشده، سهل‌انگارانه، اساسا با روح در انتظارگودوی بکت، در تناقض است.
«بین یه عالمه ماهی» اگرچه در برهه تاریخی خود با جنگ پیوند دارد اما نمایشی درباره‌ی جنگ نیست.. بلکه تئاتری اجتماعی، درباره نسلی‌ست که فرجامشان تراژدی خون و درد‌ست.
اسموکینگ روم، واجد امتیازاتی برای نقد وانموده‌هایی رسانه‌ای‌ست که در خدمت و تسخیر قدرت، یکی از مهمترین ابزارهای بازنمایی وقایع به شکل و وصفی جعلی و دستکاری‌شده، و فرآیندهای نظارتی در سطوح عمومی‌ست، همچنان که می‌تواند یک انفجار مهیب با تلفانی جانی بسیاری را در یک فرودگاه، بجای وجه واقعی آن که انفجاری بدون تلفات و هیاهویِ سیاسی بوده است را جعل و به مخاطبانش القاکند با این وجود نیازمندست با بازبینی بیشتر از الکن بودن نیز عبورکرده و به سطحی قابل قبول از انسجام و تعادل معنایی و اجرا برسد.
جوالدوز نويسنده نمايش «عباس‌ميرزا» با استمساك او به ريشه‌هاي كنايه‌آميز موجود در متن، دريچه‌اي مي‌گشايد كه مخاطب امروز همچنان بين آن تاريخ گذشته و حال سرگردان بماند و از اين رهگذر به دركي سياسي از وضعيت كنوني خود برسد. نقل قول‌هاي خاله‌زنكي از محله قديمي نيز دستاويزي است به زبان طنز كه تلخي گروتسك و ريشخندش از پيرامون نمايشنامه و اجرا بيرون مي‌زند. محله نمونه‌اي در خاطرات ايرانيان با زناني تصوير شده در اندروني، تحت‌الحمايه مردان كه مهم‌ترين كار روزمره‌شان نُقل محافل بودن است.
ملكي‌جو همانند «نان» يا «كرگدن» در انديشه پست‌مدرن است. او دنيايي مي‌آفريند كه نه زمان دارد و نه مكان. از دل راديويي عظيم‌الجثه ميان صحنه گفتارهايي به زبان انگليسي و آلماني بيان ميشود و پدر و پسر روي صحنه، به زبان فارسي سخن مي‌گويند.
«جانكاه» قرار است واقعا جانكاه باشد، ما را زجركش كند. مدام ببينيم چند جمله تكرار ميشود و گويي از آن مربع نوري روي زمين امكان خروجي وجود ندارد. ما در اسارت نمايش قرار مي‌گيريم و شكنجه مي‌شويم.
شخصيت خارج از اثر عليزاد همواره با انتقاد از سيستم آموزشي همراه بوده است و شايد شدت گرفتن آن در يك سال گذشته، «اولئانا» را بدل به يك مانيفست آموزشي كند. هر چند به نظر چنين رويكردي تقليل‌گرايانه است چرا كه او در گذشته‌اي نه چندان دور و با شرايطي متفاوت نمايشنامه ممت را اجرا كرده بود.
سالگشتگي نمايشي خود ارجاع در آثار كوهستاني محسوب ميشود كه به روايت دو شخصيت نخستين نمايش موفق كوهستاني يعني رقص روي ليوان‌ها اشاره دارد. موفقيت رقص روي ليوان‌ها و اتمسفر غريب و جذابي كه به همراه داشت دستمايه و ايده اصلي نمايش سالگشتگي قرار گرفته است.
وقتی مخاطبی پای نمایشی رئالیستی می‌نشیند، می‌خواهد هنر بازیگری ببیند و لذتش را ببرد. متاسفانه این لذت از ما دریغ شد و نتوانستیم آن‌طور که باید با اثر ارتباط برقرار کنیم. اما حداقل خوبی کار این جوانان این بود که نمی‌خواستند تحت تاثیر بازی‌های ورژن سینمایی اثر قرار گرفته و تقلیدی کورکورانه از آن داشته باشند.
رضا آشفته در نقد و برسی نمایش پنجاه پنجاه نوشته هاله مشتاقی نیا و کار مرتضی اسماعیل کاشی به نو شدن و رسیدن به فرمی در خور تامل تاکید کرد اما رسول نظرزاده دیگر منتقد این نشست به دور شدن از ابعاد سیاسی و اجتماعی متن برتولد برشت در این برداشت آزاد خرده گرفت و اجرا را چندان دلچسب ارزیابی نکرد.
نمایش هرچند کوچک اما توانسته از پس فضای گروتسکی که ادعا می‌کند بربیاید و از این بابت دل مخاطب را نزند. ایده‌ی کار بسیار خوب است اما می‌توانست بیشتر از این حرف‌ها بسط و تعمیم پیدا کند.
می‌گوید بدت نیاید اما تو خیلی نفهمی. می‌گویم چطور؟ می‌گوید: من از تو توقع داشتم که من را بفهمی. آن چکمه‌های سفید را بفهمی. آن تابلو انتزاعی در عمق صحنه را بفهمی. آن همه قرص را بفهمی. دیگر به تو لازم نیست بگویم که استعاره یعنی چه. تو نمی‌فهمی زخم‌معده چیست؟!
کارگردان اثر قصد دارد عیوب اجرایش را بر سر اداره بازبینی بیاندازد (که تقریبا این روزها در میان کارگردانان به یک رسم و رسوم بدل شده) اما ناغافل به خود و اثرش چنگ می‌اندازد. شما خودتان کلاهتان را قاضی کنید که یک اجرا تا چه میزان می‌تواند خاک‌برسری باشد که حتی اگر یک ساعت از آن را نیز حذف کنند، باز هم می‌تواند در صحنه حاضر شده و علی‌الظاهر لطمه چندانی نبیند.
بنده لازم می‌دانم از این موقعیت استفاده کرده و از همه کسانی که در تئاترآزاد کشور فعالیت می‌کنند عذرخواهی می‌کنم. در این سال‌ها با آثار آن‌ها به چشم نمایش‌هایی نازل و سخیف برخورد شده اما بنده می‌خواهم تمام قد از شرافت کارهای آن‌ها دفاع کنم. چرا که حداقل می‌دانند کجا ایستاده‌اند و به گونه‌ی کاری خود اشراف کامل دارند.
شیرخشک نمایشی بدون کلام، استعاری، و سراسر درهزار توی زبان و تصویرست. و قرارست مخاطب را در فضایی که ساخته و پرداخته از میزانس‌هایِ هنریست، به مفاهیمی نزدیک کند که در سایه‌ی این قاب‌ها به اِدراکی در محتوا برسد.
اگرچه بخش اعظم تقليل‌ها و تعديل‌هايي كه منيژه محامدي بر متن نمايشنامه اعمال كرده است، به صحنه‌هايي مربوط مي‌شوند كه غير از مطول‌سازي نه‌چندان معنادار زمان اجرا، بازتابي از شرايط اجتماعي، فرهنگي و گفتماني خاص جامعه مبدا هستند اما، بخش ديگرآن، چنانچه از خلال فرآيندهاي اجرا قابل رديابي است، به تمركز بيش از حد كارگردان بر زيباسازي ميزانسن‌ها و تسريع ريتم و ضرباهنگ رويدادها و شناخت احتمالي او از كم توجهي ذاتي مخاطبان ايراني به ماهيت و كيفيت ديالوگ و مواجهه عمدتا سطحي آنان با تئاتر و كاركردهاي آن مربوط ميشود و به همين دليل هم او، بخش عمده توجه خود را بر فرآيندهاي مربوط به انتقال درونمايه متن متمركز كرده و به نقش و كاركرد ديالوگ‌ها در ارتقاي فرهنگ گفت‌وگو و منطق تعاملِ زباني، توجه كمتري داشته است.
بي‌منطقي در يك نمايش قابل درك است. اينكه ژست‌ها به سوي نوعي فاصله گرفتن از روايتگري مي‌رود، اينكه مي‌خواهد اشكال روايي مرسوم را در هم شكند، قابل‌درك است؛ اما رابطه ميان خلاصه نمايش، شكل روايي و ژست‌هاي اجرايي قابل‌درك نيست.
اجراي جان و جو از نمايشنامه كريستوف، تا حد زيادي وفادارانه و خلاقانه است. حميد رحيمي و محمدرضا چرختاب در مقام بازيگر به خوبي توانسته‌اند فراز و فرود نقش‌هاي جان و جو را اجرايي كنند. نمايش پرمدعا نيست، اما روزمرّگي را به خوبي نشان مي‌دهد.
در نقد و بررسی نمایش آقای اشمیت کیه؟ به نویسندگی سباستین تیری و کارگردانی سهراب سلیمی هر دو منتقد کانون ملی منتقدان تئاتر ایران از بحران هویت و خودبیگانی انسان معاصر در جهان گفتند که ما را متوجۀ خویشتن می گرداند.
«۳/۱۴» تلاش دارد تا روایت خیانت یک مرد به همسر و حتی دوست‌دخترش را نمایش دهد اما مشکل این‌جاست که مؤلف نه تنها به قبح این مساله اشاره کرده بلکه پشت مرد می‌ایستد و گویی آن را در مقام یک مظلوم قرار می‌دهد. نمایش از ورود زن نصاب ماهواره خوب پیش می‌رود و حتی با ورود دوست‌دخترش اثر قابل تحمل است اما با ورود همسر واقعی او، نمایش به یک سقوط آزاد تبدیل می‌شود.
اجراي لرز را مي‌توان تلاشي دانست براي خلق يک جهان تکين اما معناباخته؛ اما اين تمناي معناست که عامل موفقيت را که وارونگي زباني باشد، پس مي‌زند و بحران مي‌آفريند.
فراکتال نگاه نو، آشنايي‌زدايانه، انديشه و نظام برهم‌زننده‌اي دارد که تماشاگر تازه‌خواه را دعوت به تماشا و ديدن مي‌کند.
حسام لك با مركززدايي از روايت و اجتناب از قصه‌گويي تلاش دارد گفتار پيوسته و هژمونيك مردانه را دچار واپاشي و گسست كند.
«چنور» دكتر صادقي باز هم نشان از تسلط و خلاقيتي در قالب تئاترسياسي دارد با همان فشردگي ايده‌ها و انديشه‌هاي اجتماعي در كپسول اجرايي تك‌پرده‌اي
«بوقلمون» که از عمرش چندین سال گذشته واجد نکات مثبتی است که می‌تواند الگویی برای نمایش‌های ایرانی باشد، نمایشی که شعارش داده می‌شود؛ ولی در عمل راکد است.
اعتراض یا به فریاد و کنش تبدیل می‌شود و یا به خون‌دل. هنرمندی که با زمانه‌اش یک دل باشد، اگر از سر برخی ملاحظات سکوت کند (که این نیز خود جای بحث و تامل دارد)، این سکوت زهرآگین خواهد بود و جگرسوز. گویی هر کجا که زبان به سخن باز کند، خون و پاره‌جگر بالا خواهد آورد. حال این فرد اگر در قامت کارگردان قرار گیرد، چگونه باید انتظار داشت که اثرش خونی نباشد.
امیر دژاکام در « پنجره ای رو به آسمان» خودش را می‌شکند، خودش را در میانه مخاطب قرار می‌دهد و گویی دیگر هراسی ندارد بگویند او دیگر استاد نیست.
