مشکل اصلی برادران لیلا خیلی ساده است. مناسبات آدم‌های فیلم و گره اصلی فیلمنامه برای بیننده قابل‌باور نیست و این یعنی فیلمسازی اولترارئالیست در گام اول خودش را برای روایت داستانش نزد بیننده خلع سلاح کرده است. مناسبات شبه‌پدرخوانده‌واری که روستایی بر یک خاندان بزرگ در جنوب شهر تهران حاکم کرده برای بیننده قابل باور نیست.

اگر فیلمساز در پرداخت چنین ایده‌ای از ابزارهای دراماتیک دراختیار خود ازجمله همان موضوع جابه‌جایی سهوی فرزندان دو خانواده که ضرورت‌های نمایشی بعدی را ایجاب می‌کرد استفاده خلاقانه‌تر و فکر شده‌تری می‌نمود و اگر شاخ و برگ‌هایی نظیر دو پرستاری که در جابه‌جایی دو نوزاد سهوا مقصر بوده‌اند و عشق فکر نشده و بدون مقدمه بازپرس پرونده و پرستار جوان که ظاهرا به عنوان خرده‌پیرنگ به کار گرفته شده‌اند اتصال درست و دقیقی با خط اصلی داستان داشتند با محصولی بهتر و قابل دفاع‌تر مواجه می‌بودیم.

زالاوا اولین ساختۀ بلند سینمایی ارسلان امیری، به ظاهر داستان مردمانی است که اسیر باورهایی خرافی هستند و اغلب منتقدین آنرا درامی دلهره آور با درونمایه ای انتقادی نسبت به پدیدۀ خرافات شناسایی کرده اند؛ اما در لایه های پنهان خود، زالاوا بیش از هر چیز یک درام سیاسیِ نمادین است.

نویسنده می توانست کمی از زندگی روسپیان را در درام جای میداد که در چه مناسبات و بافتی به روسپیگری روی آورده اند این گونه مخاطب زوایای دیگری را از معضلات اجتماعی می دید تا اینکه به زندگی سانسور شده این قاتل تمرکز کند.

نخستین ساخته کاظم دانشی به تهیه کنندگی بهرام رادان، درامی دادگاهی است که جسارت در پرداخت آن حساسیت برانگیز می‌نماید ترکیبی از سه قصه که به صورت موازی تعریف می‌شوند، تعدد کاراکترهای سه قصه اثر را جنجالی و شلوغ جلوه می‌دهد.

جهان‌بینی فیلمساز با واقعیت می‌تواند مطابقت داشته باشد یا بر بستر خیال همان‌گونه که هست به مخاطب خود بباوراند زیرا سینما سرگرمی است.

تی‌تی تصویر درستی که منطبق با فرهنگ، محیط جغرافیایی و شرایط اجتماعی ما باشد ارایه نمی‌دهد و بدون شخصیت‌پردازی پیش می‌رود و موضوعات مهمش در سطح رها می‌شوند.

یکی از کارکردهای سینما، هنجارسازی و اسطوره­ پردازی از الگوهای مطلوب و مرجح در گفتمان­ های رسمی است. اینکه خوب و بد چیست و مبتنی بر چه قواعدی تعریف می­ شود در قالبی از برسازی فرهنگی ممکن می­ گردد و سینما ابزاری بی­‌همتا در این دستکاری فرهنگی است. «هناس» تلاشی است برای برسازی الگویی از زن مرجح و مطلوب در گفتمان رسمی، اما متاسفانه در روایت محتواییِ خود به حدی ضعیف است که در سطح یک پروپاگاندای آشکار و بدون پیچیدگی تقلیل می­‌یابد.

درمیشیان، شیفته‌ی وجه بصری خیره‌ی کننده‌ی سینما است. فیلم‌هایش، نوجویی فیلم‌های موج نوی سینمای فرانسه را به یاد می‌آورد. “عصبانی نیستم” پر از این بازی‌های بصری است. انگار فیلمساز بخواهد با استفاده از ترفندهای دیداری، ما را به روزهای ابتدایی پیدایشِ هنرِ سینما ارجاع دهد. گویی به نمایشگاهی دعوت شده‌ایم پر از شگفتی، آمیزه‌ای از هنر عکاسی و چیدمان‌های بصری که با سینما هم گره خورده.

درون‌مایه فیلم «تی تی» درباره‌ از خودگذشتگی است و البته نقشی که این حس می‌تواند در زندگی انسان ایفا کند. د

اگر یکی از درون‌مایه مجموعه نمایش خانگی مهدویان را هم فساد و تاثیر ویرانگرش بدانیم، «مرد بازنده» تلاشی است برای بسط این مضمون. با این‌حال همان‌قدر که «زخم کاری» در میانه راه از پرداخت دقیق میان دو مسیر روایی‌اش سر باز می‌زند، «مرد بازنده» هم در برقراری این پیوند ناتوان می‌ماند. در نتیجه با وجود کارگردانی قابل توجه مهدویان در هر دو اثر، «مرد بازنده» همچون مجموعه جاه‌طلبانه پیشین کارگردانش، در بیان آنچه می‌خواهد بر زبان بیاورد الکن باقی می‌ماند.

شاید بتوان جسارت فیلم در نمایش نابسامانی‌های اجتماعی را ستود؛ با این‌حال «مجبوریم» در نهایت چیزی فراتر از نمایش سیاهی و تلخی نابسامانی‌های اجتماعی تصویر نمی‌کند؛ بی‌آنکه حرف زیادی در مورد تقابل مرکزی و مهمش(تقابل قانون و اخلاق) داشته باشد.

«برادران لیلا» خورجینی از اجناس درهم است. داستانی است در یک بازه زمانی نسبتا طولانی با شخصیت‌های متعدد (چهار برادر، یک خواهر و پدر و مادر) که گاه سر صبر به مقدمه‌چینی یک ماجرا‌ یا معرفی یک آیین خانوادگی عجیب می‌پردازد، و گاه هم دمدمی‌مزاج است و حوادث سرعتی خارج از منطق فیلم می‌گیرند.

مشکل اصلی فیلمنامه مغز استخوان به قلم علی زرنگار این است که لایه‌هایی سطحی از شخصیت‌ها را آشکار می‌کند و به عمق روابط میان شخصیت‌ها و دلایل تصمیمات سرنوشت سازشان وارد نمی‌شود.

«موقعیت مهدی» ساختاری اپیزودیک دارد. اما با وجود اینکه اپیزودیک است یک شخصیت‌محوری و یک مسئله مشخص را دنبال می‌کند. پس باید هر اپیزود در آن زاویه دید کلی فیلم و آنچه که فراتر از هر داستان حلقه اتصال و انسجام اثر است پرداخت شود. اما اپیزودهای «موقعیت مهدی» فاقد این انسجام و زاویه دید واحد هستند.

فیلم «مغز استخوان» از مشکلات فیلمنامه بیشتر از فرم و ساختار ضربه می‌خورد زیرا هسته مرکزی دراماتیک ندارد و این ضعف اثر را تبدیل به فیلمی خسته‌کننده و بی‌هدف می‌کند.

در چنین داستان‌هایی (واقعیت‌هایی) مخاطب و یا دست کم بیشتر مخاطبین از ابتدا و انتهای آن آگاه هستند، این هنر فیلمساز است که بتواند با عناصر سینمایی، بیننده را نگه دارد. و با خرده پیرنگ‌هایی درست اصل داستان را پرورش دهد. رخدادی به این بزرگی و در تاریخ ماندگار، شود فیلمی به نام «عنکبوت» با بازی‌های ضعیفش؛ با کارگردانی نابجایش و متاسفانه موسیقی غیر تاثیرگذارش؛ جز افسوس برای سینما، نامی نمی‌توان بر آن نهاد.

آنتونیا شرکا : من تا انتهای فیلم نتوانستم کلیدی برای ورود به فیلم پیدا کنم و این موضوع باعث شد که درک و پسندی از این فیلم نداشته باشم.

مهدویان در مرد بازنده هم می‌خواهد به علایق شخصی (مثلا فیلم‌های ملویل) بپردازد، هم قصه روزگار را بگوید (مانند اشاره به فساد آقازاده‌ها و انتقاد اجتماعی از سیستم) و هم با مهارت اجرایی و خلق لحظه‌های سینمایی کار را پیش ببرد.

«قدغن» به کارگردانی مجید مافی تازه‌ترین فیلم این کمپانی، که نوروز اکران عمومی شده بود، پس از دو هفته به چرخه اکران آنلاین وارد شد. «قدغن» به سبک و سیاق تولیدات پویافیلم، مناسبات، روابط و شخصیت‌هایی را بازتعریف می کند که از دل فیلمفارسی آمده‌اند. سینمایی که خوب یا بد با هر کیفیت، محصول دوران و جامعه‌ای بوده که دیگر وجود ندارد.

یکی از ترفندهای مرسوم در آشنازداییِ نمایشی، روبه‌روکردن تماشاگر با تفاوت‌هاست. در فیلم «جنایت بی‌دقت» شناخت تماشاگر در مواجهه با یک میزانسن ناآشنا، چرخه‌ای نامنظم و معیوب را تجربه می‌کند که البته فرجامی تثبیت‌شده و اخلاقی دارد.

داستان‌های مربوط به قتل‌های زنجیره‌ای می‌توانند با معما و وحشت‌های سرگرمی‌ساز پیوند بخورند. در فیلم عنکبوت اما خبری از این چیزها نیست.عنکبوت حتی به شکلی کاملا آیینه‌وار تصویر خود همان قاتل زنجیره‌ای معروف را هم به مخاطبش نشان نمی‌دهد تا خود آن مخاطب برداشت‌های روانشناختی‌اش را صورت بدهد.

فیلم سفارشی لزوما قرار نیست اثر بدی باشد که به شعور مخاطب توهین کند. البته «بدون قرار قبلی» از این جمله تبعیت نمی‌کند. از آن فیلم‌های سفارشی‌ساز است که حتی فکر نکرده چطور بتواند مخاطب را به سوژه‌ی سفارشی‌اش جلب کند چه برسد به اینکه سفارشی بودنش را لااقل در لایه‌ای از زرورق بپیچاند که توی ذوق نزند.

عصبیت بیشتر از غم و رنج این زنان در دل این فضای سخت، ملتهب و رنج‌آور، برای نگارنده توجیه‌پذیر نبود مگر اینکه کارگردان قصد آن داشته که با رویکردی جنسیت‌گرایانه به عصبیت آن زنان به خاطر موانع ایجاد شده بر سر راه‌شان توسط مردان بپردازد.

از نیمه فیلم بیننده آنقدر درگیر ماجراهای مختلف شده که شوقی برای تماشای بقیه ماجرا ندارد و عملا حوصله‌اش سر می‌رود. فضای همیشه بارانی هم معلوم نیست قرار است چه پیامی را به بیننده انتقال دهد و اگر قرار بوده فضای تیره و تار پرونده را به بیننده منتقل کند و در مجموع در پی نزدیک شدن به سبک نوآر باشد هم باید بگویم که در دستیابی به این موضوع ناموفق بوده است.

نگهبان شب فیلمی است که زمان ساخته شدنش کمی دیر بود، هرچند بی‌موقع نبود. این بازگشت بی‌سر و صدا و آرام رضا میرکریمی به سینمایی که از معمولی‌ترین آدم‌ها به‌واسطه شرافت‌شان قهرمان می‌ساخت، در زمانه‌ای اتفاق می‌افتد که تقریبا همه فهمیده‌اند چاره‌ای جز بازگشت به شرافت نداریم.

برخلاف آنچه «نگهبان شب» را فیلمی با ریتم تند می‌نامند، اتفاقا مسیر داستانی، روی ریتم کندی از یک‌سری‌ اتفاق‌های کلیشه‌ای و غیرجذاب در حرکت است. شاید اگر گفته می‌شد ریتم این فیلم در قیاس با دیگر ساخته‌های کارگردان، از سرعت بیشتری برخوردار است، مفهوم درست‌تری را منتقل می‌کردند اما نه ریتم «نگهبان شب» تند است و نه فرآیندی که برای تصویرگری از دو قطب داستانی خود انتخاب کرده، در مسیری داستانی و دغدغه‌مند پیش می‌رود.

اکران فیلم تازه رضا میرکریمی با تحسین و تمجیدهای بسیاری همراه است. برایم مشهود است که چرا فیلم تحسین می‌شود. قاب‌های زیبا، بازی‌های هایپررئالیستی و آرامش ساده‌دلانه شخصیت‌ها به‌همراه اتمسفری که شما را به خود نزدیک می‌کند؛ اما همه این زیبایی‌های محبوب بازنمایی چه چیزی است!؟ شاید در نگاه نخست، همه‌چیز به ذهنیت ساده‌لوحانه شخصیت رسول بازگردد.

تمرکز فیلم بر شخصیتی است که در قامت یک نفوذی مجاهد خلقی در دستگاه حراستی حزب جمهوری اسلامی ظاهر می‌شود. شخصیت اصلی، در شمای فردی مذهبی و به‌اصطلاح حزب‌اللهی، چنان اعتماد حزب را به خود جلب می‌کند که شرایط برای ترور و انفجار را مهیا می‌کند؛ اما چطور و چگونه، خدا می‌داند.

هناس تنها فیلم امنیتی کشور است که به نقش خانواده تا این اندازه اشاره می‌کند. تا جایی که اول‌شخص داستانی را «شهره پیرانی» (مریلا زارعی) برعهده دارد و حال آنکه در عموم فیلم‌هایی از این‌دست، یا زاویه روایت در دست دانشمند هسته‌ای است یا فرآیند فیلم، با استانداردهای پرریتم تریلر، در نشان دادن طراحی و نقشه برای ترور خلاصه می‌شود.

فیلم بدون حاشیه در یک خط مستقیم پیش می‌رود و بین روایت‌های گوناگون، خود را سرگردان نمی‌کند. مانند سایر فیلم‌های شعیبی، کودکان جزء شخصیت‌های مهم فیلم هستند، گرچه در اصل قصه تاثیری ندارند.

بی مادر نه‌تنها نتوانسته باتوجه به موضوع فیلم یک داستان مادرانه آرام و عاطفی را به تصویر بکشد بلکه در نقطه مقابل و بدون کارکرد منطقی، صحنه‌های خفگی دختر بچه‌ای در آب یا مردن فرزند را نشان می‌دهد و این مقدار سیاه‌نمایی کارکردی در فیلم ندارد و نقطه طلایی یا ایجاد اتفاقی خاص نیست و تنها بار مصیبت‌زدگی و تلخی آزاردهنده‌ای را به بیننده منتقل می‌کند و به‌طور کلی توازن تلخی و شیرینی یا بهتر است بگوییم مادرانگی را در اثر از بین می‌برد.

میرکریمی در هدایت بازیگر آنچنان از خود توانمندی نشان می‌دهد که از بازیگران ناآشنا در سینما، بازی‌هایی می‌گیرد که به شدت اعجاب‌آور و قابل باور است. برای مثال تورج الوند، بازیگر نقش اول فیلم که پیش از این کارنامه‌ای جز بازی در فیلم‌های کوتاه نداشته، آنچنان در نقش خود جا افتاده که از آغاز تا پایان فیلم، مخاطب با او همراه می‌شود.

هم‌ترین مشکل «خائن کشی» روایت مخدوش فیلمنامه است، فیلم نه قصه‌گوست و نه ضد قصه و باید گفت شخصیت‌ها در این فیلم همگی بی‌شناسنامه‌اند.

سینمای سیاسی یکی از گونه های مهم و مطرح سینمایی در جهان است که متاسفانه در سینمای ایران نادیده گرفته شده و کمتر به آن پرداخته شده است و اگر هم هر از چندگاهی یکبار فیلمسازی به سراغ موضوعی سیاسی در تاریخ معاصر کشورمان رفته متاسفانه با واکنش های متناقض و بازدارنده مواجه شده است.

«خائن کشی» با تاکیدات فراوان تلاش دارد نشان دهد یک برهه خاص تاریخی را مورد بازسازی قرار داده‌ است و در نهایت همه چیز به دکتر مصدق ختم می‌شود.

برف آخر بر دوش یک نفر سوار است و از این بابت فیلمساز و البته بازیگر نقش اول انتخاب سختی انجام داده‌اند. انتخابی که به نظر هر دو تا حد زیادی در به سرانجام رسیدن آن موفق بوده‌اند.

ساختار فیلم یادآور «تنگه ابوقریب» (بهرام توکلی) است؛ در آنجا دسته‌ای از پسران، در اینجا دسته دختران! فیلم با توجه به شلوغی صحنه‌های پرجمعیت و فراوانی جلوه‌های میدانی، در نهایت قابل قبول است اما به کلیت سینمای دفاع مقدس چیزی اضافه نمی‌کند.

موضوع رحم اجاره‌ای بارها در ملودرام‌های یکی، دو دهه اخیر دیده شده‌اند؛ از «شهرت/ایرج قادری» گرفته تا «دعوت/ ابراهیم حاتمی‌کیا» و از «با دیگران/ناصر ضمیری» تا «بهت/ عباس رافعی» و «تمشک/ سامان سالور». همه آنها هم یک پیرنگ واحد دارند؛ زوج ثروتمندی که حسرت داشتن بچه خودشان را دارند و متعاقبا عقد قرارداد رحم اجاره‌ای با زنی مفلوک و درمانده.

نقطه قوت فیلم میرکریمی نگاه راوی‌گونه و فارغ از سانتی‌مانتالیسم به طبقه کم‌برخوردار ایران است. نه اینکه نگاه سانتی‌مانتالیسم یکسره بد و بی‌ارزش باشد، بلکه از این بابت که نگهبان شب به این سمت نرفته است که با نشان دادن تصویر افراطی از فقر و بدبختی سعی در درگیر کردن مخاطب کند.

ویژگی عمده فیلم شهرک این است که مضمون و درونمایه‌اش نیز چند لایه و مانند داستانش درمرز تلقی‌های مختلف است و تأویل‌های مختلفی هم می‌توان از این لحاظ از آن کرد؛ شاید از این رو بتوان حضرتی را موفق دانست چون درخلق نوعی چندلایگی مضمونی و برلبه تیغ قرار دادن مخاطب درست عمل کرده است.

همه دنیا دور سرم می‌چرخد. عجیب بودن اتفاقات کم نیست. هیچ کس حرف‌هایم را باور نمی‌کند. من هم حرف کسی را باور ندارم. هیچ چیز سر جای خودش نیست. نمی‌دانم مشکل از کجاست؛ انگار همه سرکارم گذاشته‌اند، ولی من ایمان دارم که مسبب اتفاقات اخیر من نیستم.

رسول حسنی ولاشجردی در یادداشتی کوتاه، فیلم "هناس" را خالی از مولفه‌های سینمایی دانسته که مخاطب آن را پس می‌زند.

در «بی مادر»، به برخی سرفصل‌ها اشاره می‌شود نظیر ناباروری یک زوج، بحث رحم اجاره‌ای و در نهایت حس زنانه‌ای که می‌گوید شوهرش درحال نزدیک شدن به زن دیگری است. آنچه در فیلم از این سرفصل‌ها احساس می‌شود این است که نویسنده، ابتدا این سرفصل‌ها را برای خود طراحی کرده و سپس به نگارش فیلمنامه اقدام کرده است.

اینکه چند زن و شوهر خویشاوند با هم و برهنه به استخر بروند، مساله‌ای است که جامعه ایرانی، آن هم در یک شهرستان حاشیه‌ای تهران هنوز آن را قبیح می‌داند. جامعه فیلم هم یک جامعه ایرانی است اما این قبح هرگز به‌خوبی در آن تصویر نشده است.

«ملاقات خصوصی» با وجود برخی نگاه‌ها و تصمیماتی که به آن اشاره شد و با وجود آنکه حال مخاطب وقتی از سالن بیرون می‌‌آید، به دلیل همذات‌‌پنداری‌هایی با دو قهرمان داستان، چندان خوب نیست، اما حال ‌دل آدم را خوب می‌‌کند. یک عاشقانه تمیز و فاقد‌تکنیک‌های رایج در سینما برای پررنگ‌تر کردن واهی ابعاد عاشقانه.

علفزار یک فیلم جنایی و دادگاهی است اما نه از آن نوع داستان‌های جنایی که آگاتا کریستی یا آرتور کانن‌دویل می‌نوشتند و چیزی جز سرگرمی حل معما، برای مخاطب‌شان نداشتند.قصه به‌دنبال قاتل مرموزش نمی‌گردد، بلکه به‌دنبال عدالت یا به‌تعبیری دقیق‌تر، دنبال حق‌ و حقیقت می‌گردد.

فیلم با حذف سلسله عناصر رئالیستی که با سیاست پیوند خورده است، آن را قربانی گره‌های داستانی کرده است تا یک داستان عاشقانه را به نمایش درآورد. اما از این مورد غافل بوده است که این رویه عاشقانه وقتی معنا پیدا می‌کند که بتواند از پس لایه زیرین و بستری که انتخاب شده است بربیاید وگرنه با فیلمی نامتعادل و همدست وضع موجود مانند «ملاقات خصوصی» روبه‌رو خواهیم بود.

امیرحسین عسگری در دومین اثرش یکی از سخت‌ترین کارها در سینمای ایران را انجام داده، دوربین را از شهر خارج کرده به سمت لوکیشن‌های متعدد و پربرف رفته و در سخت‌ترین شرایط جغرافیایی تلاش کرده تا به لحاظ تصویری، محصولی متفاوت را به تماشاچی ارایه کند.

شادروان دومین فیلم حسین نمازی همچون فیلم اولش (آپاندیس) رنگ و بویی اجتماعی دارد. با این تفاوت که فیلمساز این‌ بار دنبال تلخی زیاد و بی‌پایان نیست. تلخی زیادی که انگار یکی از ویژ‌گی‌های فیلم‌های اجتماعی این سال‌ها شده است.