ملاقات با جادوگر که با ریتم تندی آغاز شده بود در اواخر، ریتمش را از دست داد و افول کرد. چیزی که از این اثر بعید بود در حالیکه مخاطب انتظار داشت، فیلم ریتمش را از دست ندهد.
فروش فیلم پول وپارتی صرفا به خاطر کمدی بودن فیلم و پیشینه کارگردان اثربوده و فیلم ارزش سینمایی خاصی نداردبه عبارت دیگر فروش یک اثر نشانه کیفیت آن نیست. این فیلم شاید شوخیهای زننده و جنسی نداشته باشد اماشوخیهای آن درابتذال کم ازآن شوخیها ندارد.
«پول و پارتی» آخرین ساخته سعید سهیلی با بازی ساعد سهیلی و پردیس احمدیه است که روزهای اکران عمومی خود را سپری میکند؛ اثری که قصد داشته سینمای هند را ایرانیزه کند، اما خروجی آن فیلمی ماقبل از سینمای بالیوود شده است.
ساعت ۶ عصر را نمیتوان نقد کرد، چون کسی نمیتواند با آن وارد چالشی جدی شود که حالا در این چالش طرف کار بایستد یا روبهروی آن. با چیزی طرفیم که اساسا معنای فیلم سینمایی نمیدهد و این حکمی نیست که براساس سلیقه من یا شما صادر شود یا براساس یک دیدگاه بهخصوص راجعبه هنر و سینما استنتاج شده باشد. این حکم بدیهی است که با استناد و ارجاع به بدیهیترین اصول و چهارچوبهای هنر سینما میشود به آن رسید.
مشکل اصلی ساعت 6 صبح پرداخت و اجرای ضعیف مدیری از سوژهای است که فیالنفسه سوژه بدی نیست اما همین سوژه نسبتا خوب آدم کاربلدی میخواهد تا با پرداختی درست آن را تبدیل به فیلمی پرکشش نماید. «ساعت 6 صبح» بار دیگر این فرضیه را اثبات میکند که مهران مدیری برای ساخت یک اثر ماندگار احتیاج به زمان بیشتری به اندازه یک سریال دارد و زمانی که قرار است یک داستان را در طول90 دقیقه جمع و جور کند عاجز میشود.
فیلم از لحاظ فرم در تمامی سطوح ضعفهای آشکار دارد و انگار در یک شهر هرت بیقانون، فیلمبرداری شده است.ریتم فیلم بسیار کند و حوصله سربر است و مخاطب بیش از ۱۵ دقیقه دوام نمیآورد و بر خی سالن را ترک میکردند.
دقایق پایانی فیلم که صحنه در تصرف نویسنده، کارگردان و بازیگر است، جذابیتهایی دارد که از فیلمهای معمول پلیسی ایرانی انتظار ندارید، هر چند از شخصیت مهران مدیری دور نیست، اما این دقایق آخر از پس حل و فصل چالشهای مهم فیلم از آن جمله شخصیتپردازیهای ناقص، خردهداستانهای رها شده، منطق داستانی ضعیف و شلوغی بیمعنی صحنه بر نمیآید.
دومین ساخته سینمایی حسین دوماری و پدرام پورامیری، نسبت به فیلم نخستشان (جاندار)، چند گام به عقب محسوب میشود.
فیلم سینمایی «شین» درامی است دلهرهآور با مایههای ترسناک که تلاش شده با تکیه بر یک ماجرای واقعی از بستری ایرانی و اینجایی برای بسط مفهوم ظلم و تاوان سنگین آن از گذشته تا حال بهره ببرد.
دومین ساخته سینمایی مهران مدیری بهواسطه عدمطراحی راهکارهایی موجه در هنگام بحران، به فیلمی با ریتم کند تبدیل شده که نمیتواند انتظارات حداقلی مخاطب را پوشش دهد.
فیلم «آبی روشن» دومین اثر سینمایی بابک خواجهپاشا پس از فیلم «در آغوش درخت»، در زمره فیلمهای معناگرا با نگاهی عرفانی و جادهای است.
فیلم روایت ناتمام سیما یکی از آثار جدید به نویسندگی و کارگردانی علیرضا صمدی است که متاسفانه از الگوی اصغر فرهادی پیروی کرده و در این زمینه هم موفق عمل نکرده است.
علیرضا معتمدی در «چرا گریه نمیکنی؟» باز هم بخشی از زندگی شخصی و تجربههای تلخ و سهمگین خود را مقابل چشمان ما تماشاگران عرضه میکند، اما تاثیرگذاری فیلم فقط محصول نمایش این ویرانی و زخم درمان نشده نیست.
«مسافر» از لحاظ مضمونی و شخصیتپردازی، اعتنای ویژه به واقعیتهای تلخ اجتماعی و نمایش جربزه و سرتقی قاسم، یادآور روزگار تلخ فیلم «سفر» (۱۳۵۱) بهرام بیضایی و زرنگی و شهامت کودکان آن است و از لحاظ فرمی، تمهیدات کیارستمی، نظیر استفاده از نابازیگر و نورپردازی، صدابرداری و دکوراسیون طبیعی، اشتراکات نئورئالیستی فیلم با «یک اتفاق ساده» (۱۳۵۲) سهراب شهیدثالث را نشان میدهد. در «مسافر»، بسیاری از مضامین این فیلمها در مورد کودکان، خانواده و جامعه تکرار میشوند؛ درعینحال برخی از مسائل نیز با برداشتی جدید به نمایش درمیآیند.
فیلمهایی مانند «تگزاس» که اثری ماقبل نقد است، تنها قادر است که سلیقه هنری و فرهنگی مخاطب را تنزل ببخشد، هیچ کارکرد هنری ندارد و کاری است که تاریخ انقضا دارد و فراموششدنی است.
«نبودن» با وجود شاخصههای متعدد هنری و داستانی نتوانست وارد چرخه اکران شود و ممیزیهای گاه و بیگاه انقدر به مصفای تهیهکننده فشار آورد که عطای نمایش عمومی را به لقایش بخشید و تصمیم گرفت فیلم در یک پلتفرم نمایش خانگی و برای مخاطبان آن به نمایش درآید.
«قلهک »نه داستان دارد و نه کمدی؛صرفا شوخی های جنسی بی سروتهی است که درکف جامعه شاید آنها رابشنوید وببینید.
آهو یک سکانس معرف خوب در آغاز دارد که تماشاگر را با اتمسفر داستان آشنا کرده و سپس با قهرمان خود روبرو میکند. دختر جوانی که از شهر و متعلقاتش دل بریده و ساکن روستایی در شمال ایران شده و آثار چوبی خلق میکند. فیلمنامهای کاملا شخصیت محور که با ریتمی ملایم و تا حدودی کند قصهاش را روایت میکند.
«نگهبان شب» فیلمی سهل و ممتنع است، حاصل مهارت، پختگی و تجربهگرایی جسورانهٔ رضا میرکریمی. فیلمی که قصههای معمولی و کوچک و فضای رئالیستیاش را با شاعرانگی درمیآمیزد و مثل آن پرواز و رهایی آخر اوج میگیرد. مثل «معجزه در میلان» ویتوریو دسیکا که آدمهای بیچاره و بیخانمان در ضیافتی ذهنی بر بالنی خیالی سوار میشوند تا رها شوند از دنیای مصیبتبارشان.
متأسفانه مولانا شخصیتی واداده فکری به تصویر درمیآید و شمس هم کاراکتری عصیانگر که هرچه دلش بخواهد در ید قدرت اوست. حال اگر مخاطب به چنین برداشتی رسیده باشد که جای تأسف است. نوع اکت بازیگران نیز آنگونه است که همه تحت سیطره شمس هستند! چه در کادر حضور داشته باشد و چه نه! بازی بسیار بیروح پارسا پیروزفر نیز رخوتی در ذهن مخاطب پدید میآورد. شمس نیز با نقشآفرینی شهاب حسینی جز در یکی، دو پلان آنچنان باورپذیر نیست.
«عامه پسند» تصویر درستی از تنهایی یک زن خانهدار ترسیم میکند، رویاهایی که در این زنان وجود دارد و قربانی تصویری میشود که جامعه از آنها مطالبه میکند، ساده و گاه دم دستی هستند اما این رویاها، اغلب عملی نمیشوند. اشارههای مختصر و مفید فیلم به رابطه محمدعلی با زنی دیگر، قطع ارتباط پسر و مادر و نادیده گرفته شدن فهیمه، بحران هویت این زن- مادر را عیان میکند.
با اینکه سینمای اجتماعی در سالهای اخیر نزول قابلتوجهی در ایران داشته و محدودیت و سانسور عامل اصلی این اتفاق بوده، اما نمیشود تصویرسازی عباس امینی از ایران امروز را به مثابه سینمای اجتماعی ایران معاصر متصور شد. فیلمی که ایران در آن به مثابه یک ویرانه و بیابان تصویر میشود و استفاده از این فضاسازی و جغرافیا نه برای مردم بلکه در راستای اعمال پروتکلها انجام شده است.
یکی از جذابیت های چهارشنبه سوری به بازی گرفتن و به چالش کشیدن ذهن مخاطب توسط خالقان اثر(فیلمنامه نویسان و کارگردان) است؛ به این شکل که در طول تماشای فیلم مولفان اثر هرگز اجازه نمی دهند، که مخاطب از آنها پیشی بگیرد.
مسعود فراستی منتقد سینما در نقد فیلم سینمایی «مست عشق» گفت: «مست عشق» یک فیلم بد تلویزیونی با دو-سه نمای سینمایی بیشتر نیست؛ این فیلم یک دوبله بسیار فاجعه دارد که صداهایش در بیشتر موارد سینک نیست.
«روز مبادا» مشخصاً متأثر از سینمای عباس کیارستمی و به طور ویژه شکل کارش در فیلمی مثل «کلوزاپ» است. کمی رنگ اصغر فرهادی به خود میگیرد، در وجه زنانهاش به سینمای رخشان بنیاعتماد نزدیک و در لحظاتی یادآور سینمای تجربی علیرضا داوودنژاد میشود.
شهرک تجربهای است متفاوت در رابطه با سینما و مکان. بدون زیستن در یک مکان ایزوله و تن دادن به مفهوم «شهرکبودگی»، سلوک روحی بازیگران برای نزدیکی به نقش ناممکن خواهد بود. اما همچنان باید این نکته را متذکر شد که علی حضرتی در خلق یک «فضا/مکان»، کمابیش محافظهکارانه عمل کرده و بیش از اندازه به مناسبات امروزی زندگی در ایران، وفادار مانده است.
«مست عشق» به دلیل پرداخت ضعیف، سطحی و دم دستی به مضامین عمیقی چون عشق و مذهب اثری نه چندان قابل توجه در کارنامه حسن فتحی محسوب میشود که به دلایل ذکر شده که بیشتر به ایرادات فیلمنامهای مربوط میشود فاقد مرجعیت هنری برای به تصویرکشیدن ماجرای مولانا و شمس به شمار میآید.
«مست عشق» مانند تمام آثار تاریخی حسن فتحی قاببندیهای درست و رنگ و لعابی که بیننده را جذب کند دارد. اما به دلیل تصمیم گروه بر ساخت فیلم در ترکیه و فضاسازی به سبک طراحان صحنه ترک برای فیلم، امضا یا حضور خود فتحی در پشت صحنه فیلم احساس نمیشود. بیشتر از آن بینندگانی که سریالهای تاریخی ترکی مانند «حریم سلطان» را دیده باشند، احساس میکنند که پارسا پیروزفر و شهاب حسینی در آن سریالها حضور دارند تا اینکه یک کارگردان ایرانی «مست عشق» را ساخته است.
انسان در وجودش مملو از ویژگیهای متناقض است که هر کدام او را به سویی میکشد. چگونه میشود در یک پیکر نیروهای کاملا متضاد وجود داشته باشد و هر کدام از این نیروها این پیکر بیچاره را به سمت خود سوق دهد. دوگانگی یا چندگانگی ویژگیهای انسان زمانی مانند اژدهای چند سر نمود بیرونی پیدا كرده و فرد در مواجهه با خویشتنش دچار بهت و حیرت میشود.
کممایهبودن چاشنی داستانی فیلم از مشکلات آشکار کلیت فیلم است که تقریبا در تمام طول اثر به کندی ضرباهنگ و کش دادهشدن موقعیتهایی که پس از دو سه دقیقه اول دیگر دستاورد دراماتیکی برای بیننده ندارند انجامیده است، ولی زمانی که از میدان دید بازتری به داستان نگاه شود فصل فرار دو قهرمان علاوه بر آکندگی از کش دادهشدنهای سرتاسر داستان که به این فصل هم سرایت کرده، در نگاهی کلیتر یک بیتوازنی و بیتعادلی فاحش را هم به فیلم تحمیل کرده است تا انسجام میان سه پرده فیلم کاملا مخدوش شود.
هوشنگ گلمکانی نوشت: ویژگی اصلی فیلم «شب داخلی دیوار »مضمونش نیست، بلکه فرم روایتش است که البته مضمون را تأثیرگذارتر میکند.
فیلمی مثل «تارا» فقط حوصلهاش را سر میبرد و گاهی حتی به خنده میاندازد. تلاش کارگردان برای ساخت چنین فیلمی در چنین وضعیت در سینما و عرصه فرهنگی هنری ایران قابل تحسین است اما به هیچ وجه کافی نیست.
موفقترین عنوان اکران نوروزی ۱۴۰۳، اولین تجربه کارگردانی جواد عزتی است؛ فیلمی کمدی با مایههای پررنگ اکشن که در اجرا قابل توجه، در بازیگری متوسط و در قصه ضعیف است.
مساله اینجاست که فیلمساز نه شرایط قبل انقلاب را به درستی درک کرده و نه از بعد انقلاب اطلاع دقیقی دارد. با حرفهایی که از مردم کوچه و بازار شنیده، قصد دارد سیمای تاریخ پیش و پس از انقلاب را اغراق شده ترسیم کند تا مخاطب را برای خریدن بلیت ترغیب کند.
«بیبدن» فیلمی متوسط است که میتوانست از پتانسیل درونی موضوع پرچالش و منحصر به فرد خود چه در اجرا و چه در روایتپردازی بهرهی بهتری بگیرد. با این حال همچنان فیلم بهتری نسبت به بسیاری از فیلمهای ضعیف فجر سال گذشته است و عدم حضورش در بخش رقابتی جشنواره جای سوال دارد!
باید اذعان داشت فیلم با اینکه خوش ساخت محسوب می شود و سوژه حیف نشد اما گاهی انسجام خود را از دست می دهد. در بی بدن گذر زمان برای مخاطب حس نمیشود و ما شاهد بازه زمانی از قتل تا قصاص نمیشویم.
کارگردان با به نمایش درآوردن احساسات واقعی افرادی که به صورت حرفهای میتوانند خودشان را درک و بازی کنند در واقع بخش زنانه هر کدام از بازیگران زن سینمای ایران را نیز به تصویر کشیده است و از آنجا که هیچ بازیگری و نقش حرفهای در کار نیست، احتمالاً ما بدون واسطه با احساسات زنان برجسته سینمای ایران و در واقع با احساسات زن ایرانی آشنا میشویم و عشق را از نگاه زنان ایرانی روی پرده سینما میبینیم و درک میکنیم.
روحالله حجازی فیلمسازی شهودگراست و این موضوع از عوامل جذابیت سینمای او به شمار میرود. با اینحال نسبت به دیگر آثار این کارگردان، «روشن» فیلمی است که تا حدی بر اساس قواعد و ساختارهای معمول کلاسیک شکل گرفته است.
وقتی کسی نه با فضای فوتبال آشناست، نه درست و حسابی فوتبالیستها را میشناسد، نه بلد است یک صحنه باورپذیر داخل زمین فوتبال و بیرون زمین بسازد، نه تحقیق بدردبخوری کرده، نه تسلطی در فیلمسازی دارد و نه بلد است از زاویه درستی به ماجرا نگاه کند، نتیجهاش میشود یک فیلم یکسویهی سفارشی که نه به لحاظ تاریخی قابل اعتناست، نه از حیث سینمایی به حداقلها دست پیدا میکند.
جاده خاکی یک روایت از زیست اجتماعی طبقه متوسط ایرانی است که مختصات این طبقه اجتماعی را در بستر یک سفر کوتاه با چینش دقیق، سنجیده و منطقی از گفتوگوها و موقعیتها، بازنمایی میکند و با ریتمی مناسب گرهگشاییها انجام میشود و در فصل پایانی یک پایانبندی در بافتار رویکرد شکلدهی ارایه میکند.
فیلم «شب، داخلی، دیوار» به نویسندگی و کارگردانی «وحید جلیلوند» نمونه بارز سینمای جریال سیال است که مخاطب خود را در دوئیتی خوابگونه (Hypnotic) و رویاوار میبیند که نمیداند به کدام یک از موقعیتهای فیزیکی تداعی شده در طول فیلم اعتماد کند و رفتهرفته درمییابد که منطق روایی فیلم به عنوان تکنیک و لحن فیلمساز، بر منطق زمان و مکان نامرتب چیده شده، چیره گردیده است.
فیلم همه المانهایی که ممکن است مخاطب ایرانی خسته از شرایط اجتماعی و مخاطب خارجی علاقهمند به روایتهای سرشار از درد و رنج و زندان و شکنجه برآمده از داخل کشور را همراه کند، دارد و اتفاقا این هم شده یکی از پاشنه آشیلهای فیلم.
فیلم «ضد» نه اقبال منتقدان را به همراه داشت و نه گیشه پررونقی را بعد از سه ماه اکران تجربه کرد و این یک شکست دوجانبه برای کارگردانی است که تلاش کرده فیلم خوبی بسازد اما نتیجه کار، یک فیلم متوسط است گرچه ارزش حداقل یکبار دیدن را دارد.
صحت با «صبحانه با زرافهها» نشان داد که میتوان نقد را به عنوان دیالوگ یک منتقد - که طبیعتا با سینما آشناست - با اثرش بشنود و پلههای ترقی را با درس گرفتن از این دیالوگها طی کند. هنوز بعد از گذشت دو ساعت، برایم سخت است بپذیرم که چگونه یک نفر میتواند در اوج شلوغی و جلو رفتن در فضای ساخت سریال آن هم به مدل تلویزیونی، ناگهان در فیلم دومش اینقدر کار درست شود.
کارگردانی را بخاطر چکش کاری نکردن فیلمنامه و عدم نظارت بر تدوین دچار ضعف و در طراحی صحنه و لباس، توجه به رنگ و محتوا و صدا و گرفتن بازی از بازیگرانش قابل تحسین می دانم.
«شب، داخلی، دیوار» بر ستونهایی میخواهد سوار شود که از اساس ساخته نشده است.
باید گفت، با اینکه فیلمنامه بارها و بارها اصلاح و با جزییات بسیار نوشته شده، اما جذابیت دراماتیک فیلم مدیون تکرار قصه از منظرگاه و زوایای متفاوت و در زمان های مختلف است. این روایت غیرخطی، «تسرکت » وار، در ابعاد دیگری قصه را پیش می برد که در کنار تدوین درست و خلاقانه، به واقع ضعف های نهفته در فیلمنامه را پوشش میدهد.
وحید جلیلوند در شب، داخلی، دیوار بیش از دو فیلم قبلی اش جسارت به خرج می دهد و از همان انتخاب سوژه، دست روی موضوعی ملتهب می گذارد؛ او در واقع در فیلمش به بیان سیر روزشدن شب و تیرگی دست می زند و می کوشد تا ظلمات حاکم بر زندگی یک مرد را تا رسیدن به روشنی ترسیم کند.
شاید اگر این فیلم به مقطع تاریخی روشن و ملموسی سنجاق نمیشد و در یک ناکجاآبادی کاملاً سمبولیک گام میگذاشت سوار بر همان عنصر حادثه در موقعیتی دیگر پیش میرفت، میتوانست به یک ساکودرام قابل قبول تبدیل شود که حداقل حرفی برای گفتن داشته باشد، در صورتی که حالا با برداشتن لقمهای بزرگ به نوعی از دست رفته است.
