فیلم اگر به دست سینماگر باتجربه و صاحب جهان‌بینی و جسوری نوشته و ساخته شده بود، از شرح وقایع گذر کرده و ریشه‌های پیوند میان لمپن‌ها را واکاوی می‌‌کرد. می‌توانست به حضور مداوم اوباش از منظر اجتماعی بنگرد و حتی کنش شخصیت مرکزی را به بن‌بستی بزرگ‌تر از خرده‌حساب‌های شخصی بکشاند.

جنوب شهری که پدران و مادران ما در آن بزرگ شدند، شکل و شمایل دیگری داشت. جوان‌های امروزی آن فضا را خیلی نمی‌شناسند و شاید همین عدم شناخت کافی از فضای جنوب شهر باعث می‌شود برخی فیلم‌سازان جوان در پرداخت فضا و روابط آدم‌ها خیلی موفق نباشند و همه‌چیز مصنوعی جلوه کند».

چگونه می‌توان پذیرفت این حجم از اشتباه و سطحی‌نگری در یک فیلم کنار هم قرار بگیرند و در نهایت این اثر مورد تایید باشد و اجازه‌ی اکران بگیرد. فیلمی که نه حرفش مشخص است، نه حتی یک قاب درست تحویل مخاطب می‌دهد.

فيلم «شناي پروانه» كه بناي روايي و بصري خود را بر اين تفكيك استوار كرده، «جنوب شهري‌ها» را مهاجران غيررسمي مي‌داند كه بايد به هر شكلي حضور غيرمدني و هنجارشكنانه‌شان از فرهنگ شهرنشيني پاك شود.

مضمون‌هايي چون «يأس فلسفي»، «گم‌گشتگي»، «سادگي»، «هراس از مرگ»، «خودشيفتگي»، «انسان‌گرايي ليبرال» و... در كارهاي فرمان‌آرا موج مي‌زند كه با انديشه‌هاي ماركسيستي و انتقادي كارگرداناني چون مسعود كيميايي، امير نادري، فريدون گله و سهراب شهيدثالث متفاوت است.

انگار تب شنای پروانه در چند ماه تعطیلی سینما و سروکله‌زدن با کرونا فرو نشسته و باعث افزایش واقع‌بینی منتقدان در مواجهه با این فیلم شده است. موضوعی که به خوبی در نگاه‌های متفاوت شماری از منتقدان به این فیلم که در ادامه می‌آید، قابل دریافت است.

شاید فیلم «جهان با من برقص» تماشاگرانِ سینمادوست را متوجه کپی‌برداری یا برداشتی علاقه‌مندانه از فیلم «زندگی یک معجزه است»، ساخته امیر کاستوریکا کند یا نمونه‌های سینمایی دیگری که در دسته‌بندی‌های روایی رایج «ضدقصه» خوانده می‌شوند.

شاید پیمان قاسم‌خانی با تکیه بر تجربه موفق حضور خودش و محسن تنابنده در «سن پترزبورگ» راه موفقیت را فهمید و سراغ ایجاد یک زوج تازه در سینمای ایران رفت. زوج درخشانی و جمشیدی متفاوت با زوج‌های مشابه سینمای ایران هستند.

کشتارگاه را می توان با خیال راحت تماشا کرد که هم جذابیت بصری بالقوه ای دارد و هم شعور مخاطبش را دست بالا فرض می کند و در این سالها،سینمای ایران به این فیلم ها، بیشتر نیاز دارد. فیلم هایی مثل کشتارگاه، هجوم، تومان و …

لطفا کمی و فقط کمی به شعور مخاطبتان رحم کنید. یعنی بازیگرانی که چند نفر از آنها کارنامه پر و پیمانی دارند و حتی چند سیمرغ و تندیس بازیگری هم گرفته اند، یک بار هم از نویسندگان و کارگردان نپرسیده اند، علت و معلول این موقعیت های پا در هوا چیست؟!

«حکایت دریا» فیلمی است که در سطح پایینی از بیان سینمایی قرار دارد و حتی نمی‌توان آن را به عنوان یک اثر شخصی نیز پذیرفت، زیرا هیچ بعدی از ذهن و درونیات شخصیت اصلی را به ما نشان نمی‌دهد.

منتقد و نویسنده نیویورکی معتقد است که فیلم سینمایی یلدا داستانی معمایی را با انگیزه‌های بخشش، درست مثل یک اثر جنایی هیجان آمیز روایت می‌کند. نکته ای که همه تماشاگران فیلم در آن توافق داشتند این است که یلدا بدرستی یک اثر کامل است.

مهم‌ترین تفاوت سینمای مسعود کیمیایی با فیلم «معکوس» پولاد به تفاوت نوع نگاه این پدر و پسر به «لوطی گری» است، مسعود کیمیایی همچنان در فیلم هایش به دنبال «قیصر» زمانش می‌گردد، درست با همان ویژگی‌های سنتی.

حالا نوبت حکایت ماست. یک فیلم که بسادگی زندگی است و نیازی به افزونه های داستانی ندارد تا پیامش را در زرورق پیچیده و به خورد مخاطب دهد. شاید برای همین است که پیشکشی است به کیارستمی.

سعید عقیقی در نوشتاری تحت عنوان «دست ِ تاریک ، دستِ تاریک» نقطه نظرش را درباره جدیدترین ساخته‌ی بهمن فرمان آرا «حکایت دریا» که اکران آنلاین شده است، در اختیار ایسنا گذاشت.

زمانی که فرمان آرا بعنوان یک کارگردان پیشکسوت با پیشینه قابل قبول، فیلم سیاسی اجتماعی می سازد باید داعیه جمع را سرلوحه حرکت فرهنگی خود قرار دهد و تنها به ارائه مانیفستِ شخصی خود بسنده نکند. او در این فیلم تنها دیدگاه شخصی اش درباره مسائل سخت و پیچیده جامعه را روایت می کند.

این فیلم نیز مانند فیلم‌های دیگری که شعار دادن را به جای پرداخت به زیرمتن‌های درست برگزیده‌اند، به زودی فراموش خواهد شد.

میزانسن پایانی و پادرهوای امیر در میان گوسفندان نماینده کلیت اثری است که بین پلات درونی و پلات بیرونی معلق مانده و ابهام ناشی از فقدان وحدت سیستماتیک بین این دو، رشته‌های نیمه اول قصه‌گوی فیلم را به‌خاطر سکانس‌هایی با یک مشت دلار پنبه کرده است.

شهبازي همچنان مي‌كوشد تا با اجرايي مبتني بر سهولت و گريز از توليد دست‌و‌پاگير كار كند، درست نقطه مقابل «انگل» كه مبتني است بر يك اجراي دقيق و اتفاقا پرطمطراق. پس «طلا» در بهترين شكل، فيلمي محلي باقي مي‌ماند كه تنها مي‌كوشد، قصه‌‌اش را تا حد ممكن سرراست تعريف و در ازايش جزييات مضموني‌ را قرباني شكل توليد كند.

«تومان» فیلم پربازیگری است. تعدد شخصیت ها می توانست از دقت کارگردان در هدایت بازیگران بکاهد اما بازیگران فیلم بازی های درست و به اندازه ای دارند. ریسک انتخاب نابازیگر (یا بازیگران کمتر شناخته شده) در فیلم کاملاً جواب داده و همه ی بازیگران بسیار باورپذیر ایفای نقش می کنند.

درخت گردو یک تراژدی انسانیِ شخصیت محور است. پی رنگ اصلی روایت درباره حال وگذشته زندگی مردی است که حقیقت تلخی به نام جنگ، زندگی آرام وعاشقانه اش را به آنی به یغما برده است.

فيلمِ جاندار پتانسيل قدرتمندي براي پيشبرد يك روايت پيچيده دارد اما خواسته يا ناخواسته براي سازندگان فيلم جاندار بيشتر از آنكه روايت پيچيدگي زياد تعليق‌ها، كنش‌ها و واكنش برخي شخصيت‌ها اهميت داشته باشد چيدن يك پيرنگ عمده‌ ساده و بي‌پيرايه مهم‌تر است كه در آن همگي بار ننگين اشتباهات همديگر را به دوش مي‌كشند اما راه گريزي را بر همديگر نيز دوچندان مشكل‌تر كرده‌اند.

خنده‌هاي جوکر از سر تفنن نيست بلکه اعتراض به نظامي اجتماعي است که در آن تبعيض نژادي، بي‌کاري، خيانت و له‌شدن حقوق تهيدستان در حال افزايش است.

فيلم اداي ديني است به ميراث‌داران ايبسن. گريز از قهرمانان مرد و تلاش براي نشان دادن زنان، خواست و اميال آنان و درونياتي كه كمتر مورد مداقه هنرمندان قرار گرفته بود. همه‌ چيز در ساحت مردانه به تصوير كشيده مي‌شد، جهاني مملو از المان‌هاي مردپسند، زنان تخت، گاهي وفادار و گاهي خيانتكار، بدون آنكه مهم باشد اين خيانت و وفاداري محصول چيست.

فیلم «جان‌دار» که به تازگی نمایش خود را در سینماهای کشور آغاز کرده، داستان خانواده‌ای‌ست که درگیر پدیده قصاص می‌شود؛ اما این معضل همه داستان نیست چرا که نوع مواجهه آدم‌های قصه در این فیلم مساله است، آدم‌هایی که حالا دیگر نقش بازی نمی‌کنند و خود واقعیشان را به تصویر می‌کشند.

فیلم‌های اخیر جیرانی نشان می‌دهد که وی بعد از عمری فعالیت حرفه‌ای در سینما دچار آشفتگی در کار خود شده است.

مشرق درباره فیلم مطرب یادداشتی را از احمد میراحسان منتشر ساخت. مشرق نوشت: ظاهراً مطرب بنا به جریان دفاع از سینمای عامه پسند که زمانی موسوم به فیلم فارسی بود، ساخته شده است.

سرخ‌پوست در واقع خود حقيقت است. حقي است كه ناديده گرفته شده. مظلومي است كه حقش ضايع شده و براي احقاق حقش بر ظالم شوريده و حالا بايد تاوان پس بدهد. از اين روست كه تصويري از او ديده نمي‌شود. تنها لانگ‌شاتي است در اواخر فيلم كه قابل شناسايي نيست و مي‌تواند هر مظلوم ديگري باشد.

داستان‌پردازي در «انيميشن آخرين داستان» بر سه محور اصلي صورت مي‌گيرد؛ يكي مراجعه به تاريخ و اسطوره‌پردازي (پيوند روايي واقعيت و افسانه)، ديگري مواجهه قهرمانان با بدمن‌ها (درگيري نيروهاي بد و خوب) و سومي تاكيد بر فراز و فرودهاي دراماتيك رخدادهاي ثانويه. اين گوناگوني روايي هم در فرم و هم در اجرا، ساختار چند پاره‌اي را ايجاد كرده كه چندان در كليت اثر لكنتي ايجاد نمي‌كند؛ شاهد اين مدعا شيوه طراحي متفاوت بخش آغازين اين انيميشن (طراحي بر پايه خطوط رقصان و مورف كردن اشكال و فرم‌ها) و مقايسه آن با پرده‌هاي دوم در بخش معرفي شخصيت‌ها و بسط داستان (با تاكيد بر طراحي دوبعدي) در كنار پرده آخر نبرد ضحاك با سپاه آفريدون (تاكيد بر جزييات بافت و رنگ و نور با افكت‌هاي سه‌بعدي) است.

. «جوکر» پر است از موقعیت‌های کلیشه‌ای که پشت بازی خوب واکین فینیکس پنهان شده‌اند. از ادعای اینکه آرتور پسر آقای وین است بگیرید تا آزار او در کودکی توسط مادرش، همگی در فروکاستن یک پروژه سیاسی تاثیرگذارند.

در «مرد ايرلندي» روايت از زبان يكي از شخصيت‌ها تعريف مي‌شود. روايتي چند پاره با رفت‌وبرگشت‌هاي بسيار زياد در زمان كه احتياج مبرمي به يك نخ روايي دارد.

اگر «مرد ايرلندي» را نه به مثابه‌ حضور و همنشيني دنيرو/پاچينو/پشي اينك مسن، يا حتي آدم‌هاي واقعي و شمايل تاريخي بلكه از منظر شخصيت‌هاي فيلميك يعني شيرن/هافا/بوفالينو بنگريم پاشنه‌ آشيل ساخته‌ اسكورسيزي و ضعف‌ها و كاستي‌هاي جدي فيلمنامه‌نويسي استيون زايلين هرچه بيشتر عيان شده و مانعي اساسي براي ارتباط، نزديكي، همراهي و همدلي با فيلم و شخصيت‌هايش مي‌شود.

«جوكر» واجد بسياري از كيفياتي است كه هاليوود نياز دارد؛ از توجه به طبقه فرودست و طردشدگان اجتماعي گرفته (در عمده نوشته‌هاي نظري معمولا به پيروي فيلم از «راننده تاكسي» (مارتين اسكورسيزي، 1976) اشاره شده است) تا انتقاد از سياست‌هاي اقتصادي ترامپ كه به هاليوود امكان مي‌دهد تا بر ژستش در حمايت از حزب دموكرات پافشاري كند. اما شايد مهم‌ترين امتياز فيلم براي برادران وارنر اين باشد كه «جوكر» تلاشي است تا ژانر اين روزها بدنام ابرقهرماني را به جايگاه اثر هنري نزديك كند.

تاد فيليپس به طرز هوشمندانه‌اي از ميانه‌ تراژدي‌هاي زندگي جوكر، تسري ياغي‌گري‌هاي جوكر پس از كشتن سه نفر در مترو به‌طور ناخواسته تصويرگر انتقال تنش از زندگي فرد به عرصه‌‌ گسترده‌تري از پيكار به سبب وضعيت وخيم سياسي، اقتصادي است.

ملغمه يك دهه سينماي مسعود كيميايي. ردپاي «قاتل اهلي» در فيلم عيان است، مخصوصا با حضور پدر سالار در نقش سالار مرد عرصه سياست ، با همه ابهاماتش. رفاقت پسرانه همه آثار كيميايي به خصوص «جرم»، در «معكوس» نخ‌نما مي‌شود و در نهايت فضاسازي اغراق‌آميز «متروپل»، در آن مكان‌هاي ناديده با آدم‌هايي كه انگار فارسي حرف نمي‌زنند، جان مي‌دهند.

کارگردان بارکد که به تدریج پله های ترقی در سال های اخیر پشت سر هم طی کرده بود با ساخت مطرب، ضعیف ترین و مبتذل ترین فیلم در کارنامه‌اش را به ثبت رساند .

اگر فيلمي راجع به بحران اخلاقي ساخته مي‌شود بايد بحران را نشان دهد؛ رساندن پيام خبري كه پدر و پسري دختري را كشتند، چه عكس‌العملي در ذهن بيننده و نفي اين كار به جا مي‌گذارد؟

نهمين و تازه‌ترين فيلم كوئنتين تارانتينو «روزي روزگاري... در هاليوود» كه براي نخستين‌ بار در بخش رقابتي فستيوال فيلم كن به اكران درآمد به معناي دقيق كلمه تجربه‌اي تازه و متفاوت در كارنامه‌ سينمايي تارانتينو است؛ فيلمي كه تشخيص فاصله چشمگير با ساخته‌هاي پيشين مولفش احتما‌لا از همان نخستين دقايق آغازين‌ توجه‌مان را به خود جلب مي‌كند. فاصله‌اي كه از بلوغ و پختگي اثر پيش ‌رو خبر مي‌دهد؛ آن‌ هم نه الزاما در نحوه‌ ساخت فيلم بلكه بلوغ و پختگي‌اي كه به چگونگي نگاه و بيان و ابعاد متنوع شخصيت‌هاي فيلم و البته انسجام در صورت‌بندي بصري و روايي بازمي‌گردد. فيلمي به مراتب دروني‌تر و ژرف‌نگرتر در مقياس كلي سينماي تارانتينو كه چيزي بيش از شوك‌، غافلگيري، خشونت و جنون افسارگسيخته را دنبال مي‌كند.

با كمي دقت به سينماي دو، سه سال گذشته ايران مي‌توان ديد فيلم‌هاي ايراني چيزي براي عرضه در فيلمنامه ندارند. نه مي‌توانند موقعيت‌هاي دراماتيكي بيافرينند و نه مي‌توانند شخصيت‌پردازي قابلي روي پرده نمودار كنند. همه ‌چيز به همان تصويري بازمي‌گردد كه فيلمساز از بازيگران انتخابي‌اش دارد. چون فلان بازيگر در فلان فيلم چنان بوده، چرا در فيلم من نباشد. پس شما دعوت مي‌شويد به يك فيلم تكراري با بازي‌هاي تكراري و از همه مصيبت‌بارتر پيرنگ تكراري.

«هزارتو» در پيچيدگي طبقاتي نهفته است. در اين هم‌آميزي طبقاتي كه هيچ فردايي را براي كودك قصه متصور نيست و اصلا مساله‌‌اش نجات كودك نيست.نماي ابتدايي و انتهاي «هزارتو» را بايد بهترين معرف اين دنياي پيچيده دانست.

داستان "سمفونی نهم" دائما در حال رفت و برگشت به گذشته و حال است و نقطه پیوند این زمان ملک الموت است.

فیلمنامه ی جوکر یکی از قویترین فیلنامه های دهه ی اخیرست که ما را با تاریخچه منفورترین نقش تاریخ سینما آشنا می کند.در سایر فیلم های بتمن هیچوقت از گذشته ی جوکر باخبر نیستیم اما این بار جوکر یا آرتور فلک است که فیلم را به اثری دیدنی تبدیل کرده است.

«هزارتو» کاملاً به بازی شهاب حسینی و ساره بیات وابسته است. شهاب حسینی بازیگری­ست که علیرغم سمپاتیک بودنش قابلیت ایفای نقش­ های مختلفی را دارد و به خوبی می­ داند چگونه بازی دو نفره­­ ی مطلوبی را با بازیگر نقش مقابلش رد و بدل کند. در این فرآیند، گاه ساره بیات از او عقب می­ ماند؛ که در نهایت با عبور دادن نقش از خود می­ تواند خودش را به بازیگر مقابلش برساند.

پدید آمدن جوکر با چنین قدرتی زمینه های اجتماعی، و عصیان های فروخورده بسیاری از مردم را در کشورهای گوناگون، ازجمله آمریکا، زادگاه جوکر در خود دارد که توانسته، با مقوله های سیاسی و شرایط اجتماعی خود گره خورده باشد.

در بحث موضوعات اجتماعی و پژوهش های اجتماعی، نگاه به سوژه بسیار متفاوت از نگاه عمومی است. در این نوع نگرش ها، معمولا عطف به یافته ها و برداشتی که برایمان ایجاد شده، فرضیه نخست در دسترس تغییر یا تحول یا تثبیت قرار می گیرد. اکنون در موضوع مطرح در فیلم «خانه پدری»، می توان دریچه ای متفاوت از نظریات لحظه ای و سوگیرانه باز کرد و زاویه دید دیگری بر آن طرح نمود.

فیلم «متری شیش و نیم» در دسته بندی­ های سینمای ایران، «فیلم اجتماعی» خوانده می شود. وقتی حرف از فیلم اجتماعی به میان می­ آید، دقیقا چه نوع سینمایی مد نظر است؟ آیا مطرح شدن موضوعات اجتماعی در سینما قادر است سینما و مکانیزم آن را تغییر دهد؟ حاصل مواجهه مخاطبِ ایرانی با مشکل اجتماعی ­اش از طریق سینما چیست و «سینمای اجتماعی» به دنبال برانگیختن جه نوع واکنشی از سوی مخاطب است؟ برای پاسخ به این سوالات بهتر است نگاهی به فرآیند «سینماشدنِ» یک مشکل اجتماعی در فیلم «متری شیش و نیم» و چرخه­ نظریه ­پردازیِ پس از آن بیاندازیم.

خانه پدری روایت بکر و جسورانه ای دارد و همین در سالهایی که اغلب فیلم های ایرانی،به خصوص فیلم های جریان اصلی و بدنه، فاقد حتی ایده مرکزی هستند و نمی شود داستانی چند خطی برایشان جفت و جور کرد! غنیمتی است.

«زندگی خصوصی»، تلاش دونفره زوجی برای دست‌یافتن به مفهوم خوشبختی است و آنچه زندگی را در پرتوی خورشید کوچکی همچون فرزند روشن می‌کند. فیلم که از میانه ماجرای ناباروری زوجی میان‌سال آغاز می‌شود، به‌خوبی توانسته است روایت را در قالب زنجیره‌ علت و معلولی کنش‌های فیلم‌نامه‌ای و نگاه دقیق و ریزبینانه درمان‌های علمی به نتیجه برساند.

اهميت و كيفيت «داستان اسباب‌بازي ٤» فقط به پيشرفت‌هاي چشمگير و روزآمد تكنولوژي cgi محدود و خلاصه نمي‌شود كه مي‌توان آن را در بسياري از پرداخت جزييات اعم از دقت بر بافت‌ها و رنگ‌هاي صحنه‌ها، طراحي شخصيت‌ها و لوكيشن‌ها، ظرافت در نورپردازي يا كوچك‌ترين اشياء و خردريزها نيز مشاهده كرد. چهارمين قسمت از مجموعه «داستان اسباب‌بازي» شايد بيش و پيش از هر چيز ارايه‌ تصويري خيال‌انگيز و سرشار از فراز و نشيب است.

فيلم «مردي بدون سايه» به كارگرداني عليرضا رييسيان كه اين روزها روي پرده سينماها است در لايه‌هاي آشكار و بيروني‌اش، فيلمي فمينيستي و عليه نظام مردسالار جامعه ايراني است. ساختار نامنسجم و دوپاره فيلم با موضوعات و خرده‌پيرنگ‌هاي متعدد همراه است؛ موضوعاتي كه نه‌تنها كمكي براي پيشبرد مساله اصلي فيلم كه سوءظن است تلقي نمي‌شوند؛ بلكه همچون اشياي باقيمانده از مسافران كشتي غرق شده‌اي، روي سطح آب باقي مي‌مانند و در عمق درياي فيلمنامه نفوذ نمي‌كنند.