«و تو هم برنگشتی» یک فرم تازه تئاتری پیشنهاد نمی‌دهد اما این امکان را فراهم می‌کند که بار دیگر یک شاعر مقابل حضار بایستد و شعرخوانی کند و خاطره بسازد. مواجهه با «و تو هم برنگشتی» بر این سیاق است که تماشایی و لذت‌بخش است.
با نگاهی جامعه‌شناختی به این روزهای مردمان ایران و با مرور آمارهای مراکز رسمی، می‌توان به این واقعیت تأمل‌برانگیز رسید که میل به مهاجرت از موطن خویش و یافتن سرزمین‌های ناآشنای توسعه‌یافته نزد طبقات مختلف اجتماع به یک مطالبه فراگیر بدل شده و درنتیجه نگرانی‌های فزاینده‌ای را از بابت حفظ نیروی انسانی کشور ایجاد کرده است.
نمایش «مجلس توبه‌نامه‌نویسی اسماعیل بزاز»، به نویسندگی حسین کیانی و کارگردانی کارن کیانی نمایشی مونولوگ است که به درونیات سرکوب‌شده کاراکتر «اسماعیل بزاز» (با بازی بهروز پناهنده) که از بازیگران (دلقک‌های) دوره ناصرالدین‌شاه است، می‌پردازد.
جریانی در دهه‌ی ۱۳۸۰ باعنوان «بازخوانی» در ایران شکل گرفت که می‌توان آن را جریان «بازتفسیر» نیز نامید که بخشی از جریان دیکانستراکشن یا واسازی می‌شود؛ البته روش این هنرمندان پیش‌رو بیشتر «غلط‌خوانی» تعمدی بود. روش مذکور، به‌نوعی در همکاری یک کارگردان اجرامحور و یک دراماتورژ تولید، شکل می‌گیرد.
عواملی چون ممیزی، نبود حق کپی‌رایت و دستمزد پایین نمایشنامه‌نویسان، به گروه‌های اجرایی این اجازه نامبارک را داده که بنابر میل شخصی و یا مظنه بازار، در متون نمایشی دست برده و هر بلایی که دوست دارند بر پیکر نحیف این آثار وارد کنند. باید در مقابل این حرکت فراگیر و خزنده ایستاد و بیش از این نهیب زد.
این انفعال عمومی در مقابله با این حجم از فعالیت و بر صحنه بردن این تعداد اجرا، از تناقضات قابل تامل دوران ما است. در ظاهر امر گویا همه تلاش دارند چیزی را تغییر دهند اما شوربختانه، همه چیز بر مدار همان مناسبات نخ‌نمای گذشته می‌چرخد و بر حجم ابتذال و سهل‌انگاری بیش از پیش اضافه می‌شود.
طبقه متوسط شهری نشان داده حاضر است برای علایق و سلایق خویش هزینه کند و سالن‌های چند صد نفری تئاتر را با بلیت‌های گران‌قیمت پر کند. دیگر خبری از شعار «تئاتر برای همه» شنیده نمی‌شود و فی‌الواقع معیار اصلی گروه‌ها و مدیران تئاتری «فروش» است.
اجرای الیکا عبدالرزاقی از نمایشنامه هملت شکسپیر با هنرجویانی جوان، خلاقانه و تماشایی است. دراماتورژی پارودیک این اجرا به فضایی مفرح و جسورانه میدان داده که هملت را از عبوس بودن و جدیت بیش از اندازه بعضی خوانش‌های معاصر وطنی دور کرده است
ترافیک اجراهای مختلف در تئاتر پایتخت کشور کمابیش با حضور خیل جوانان مشتاق و گاهی نابلد در این عرصه، امکان‌پذیر شده است. این شب‌ها و در آغاز پاییز نه چندان سرد و پربارش، سالن‌های تئاتر میزبان نسل جدید تئاتری‌های است که بعضی از آنان تحصیلات مرتبط با هنرهای نمایشی نداشته و از سر حادثه، ماجراجویی و یا شاید کنجکاوی، گذرشان به وادی تئاتر افتاده و یحتمل مثل تمام این سال‌ها، بعد از یکی دو اجرای ناموفق، عطای تئاتر را به لقایش بخشیده و برای همیشه از این اقلیم ناپدید خواهند شد
به لحاظ اجرایی، نمایش «شقامک» فاقد پیچیدگی‌های روایی و فرمالیستی است. سیاست اجرا ترجیح دارد با زبانی روشن و روایتی سرراست، جهان خود را بسازد و از دیرفهمی نالازم بعضی آثار تجربی پرهیز کند. بنابراین بازی‌ها روان و اغلب باورپذیر است و در خدمت منطق درونی روایت.
اجراهای تئاتری اخیر، دامنه وسیع‌تری از کارگردانان ناشناخته‌ای را به سالن‌های تئاتری گسیل کرده که قبل از این نامی از آنان در میان نبود. اما با تمامی این گسترش اندک، همچنان رونق چندانی در سالن‌های اجرایی وجود ندارد و اغلب اجراها با تماشاچی‌های اندک بر صحنه می‌آیند.
نمایش شرحی کشاف...بی‌ارتباط با وضعیت اینجا و اکنون ما در رابطه با سرکوب بیان و بدن زنان نیست اما چه در روایت و چه در اجرا، توان چندانی برای به نمایش گذاشتن پیچیدگی جامعه‌ی این روزهای ما ندارد.
بک تو بلک، امر سیاسی را به امری رمانتیک تقلیل داده است. زندانی سیاسی فقط یک قالب است که مبتنی بر آن، احساسات و دلتنگی های یک محبوسِ جداافتاده از جامعه روایت می شود؛ به جای آن می توان یک بدهکار مالی یا یک بیگناهِ به اشتباه به زندان افتاده را قرار داد و آب از آب تکان نخورَد. تلقی رمانتیک افشاریان از کنش و کنشگر سیاسی بیشتر متناسب با فضای دهه های چهل و پنجاه است نه ایران امروز که آگاهی سیاسی از ویژگی های آشکار آن است. این فعال سیاسی دهه چهلیِ متاثر از رمانتیسیسم سیاسی است که از شور پر است و در شعور سیاسی پر از خالی.
براساس نظری تصویری، زبان صرفا یك كاركرد دارد: تصویرگری واقعیت. ما می‌توانیم با شناخت حقیقت زبان، حقیقت جهان را دریابیم. درواقع، نظریه اخیر اساسا نماینده یك دیدگاه مدرن درباره زبان است. درمقابل، طبق نظریه بازی‌های زبانی، زبان پدیده‌‌ای چند بعدی است، از این‌رو نمی‌توان آن را از دیدگاهی ذات‌گرایانه دریافت. درواقع، زبان پیكره‌ای از بازی‌های زبانی ـ كاركردهای زبانی، متفاوت است.
در انتظار گودوی کوهستانی حاوی تغییرات و تفاوت‌های اساسی و محتوایی با متن اصلی بکت که مشخصا ابزورد و تئاترپوچی یا معناباختگی‌ست، دارد و هرچند خوانش و اقتباسِ منحصر او از این درام مهم جنجالی و بنوعی معاصرسازی آن‌ست، با این‌حال، با توجه به انتخاب چنین بستر و بنیادی، مسیری کاملا متفاوت را می‌پیماید، و تغییرات به‌روزشده، سهل‌انگارانه، اساسا با روح در انتظارگودوی بکت، در تناقض است.
«بین یه عالمه ماهی» اگرچه در برهه تاریخی خود با جنگ پیوند دارد اما نمایشی درباره‌ی جنگ نیست.. بلکه تئاتری اجتماعی، درباره نسلی‌ست که فرجامشان تراژدی خون و درد‌ست.
کارگردان اثر قصد دارد عیوب اجرایش را بر سر اداره بازبینی بیاندازد (که تقریبا این روزها در میان کارگردانان به یک رسم و رسوم بدل شده) اما ناغافل به خود و اثرش چنگ می‌اندازد. شما خودتان کلاهتان را قاضی کنید که یک اجرا تا چه میزان می‌تواند خاک‌برسری باشد که حتی اگر یک ساعت از آن را نیز حذف کنند، باز هم می‌تواند در صحنه حاضر شده و علی‌الظاهر لطمه چندانی نبیند.
اعتراض یا به فریاد و کنش تبدیل می‌شود و یا به خون‌دل. هنرمندی که با زمانه‌اش یک دل باشد، اگر از سر برخی ملاحظات سکوت کند (که این نیز خود جای بحث و تامل دارد)، این سکوت زهرآگین خواهد بود و جگرسوز. گویی هر کجا که زبان به سخن باز کند، خون و پاره‌جگر بالا خواهد آورد. حال این فرد اگر در قامت کارگردان قرار گیرد، چگونه باید انتظار داشت که اثرش خونی نباشد.
امیر دژاکام در « پنجره ای رو به آسمان» خودش را می‌شکند، خودش را در میانه مخاطب قرار می‌دهد و گویی دیگر هراسی ندارد بگویند او دیگر استاد نیست.
فرانکنشتاین روایت دانشمند جاه‌طلبی است که با استفاده از کنار هم قرار دادن تکه‌های بدن مردگان و اعمال نیروی الکتریکی، جانوری زنده به شکل یک انسان و با ابعادی اندکی بزرگ‌تر از یک انسان معمولی می‌سازد. موجودی با صورتی مخوف که بر همه جای بدنش رد بخیه‌های ناشی از دوختن به چشم می‌خورد.
نمایش «فردای شب» در تدارک ساختن وهم است و درهم‌آمیزی تاریخ، زمان، حال و گذشته. روایت یک مادر و دو دخترش که در این بستر ساختگی به جان هم می‌افتند و گویی توحش را به یکدیگر می‌آموزند و درس پس می‌دهند. چرایش را از دوستانی باید پرسید که ظاهرا دست به چنین تجربه‌ای زده‌اند چرا که ما چیزی دستگیرمان نشد.
در اين نمايش، با روايت يا بهتر بگوييم خرده‌روايت‌هايي مينيمال و موازي روبه‌رو هستيم که ما را در فضايي سطحي به عمق ناکارآمدي روابط انساني و روزمرگي‌اي مي‌کشاند که انسان معاصر دچارش است.
افشین زمانی چندان به رمان گلشیری وفادار نمی‌ماند و تلاش دارد جنبه‌های پیدا و پنهان روابط و مناسبات شخصیت‌ها را آشکار کند؛ بنابراین بیش از آنکه به خانواده پرداخته شود، تاریخ قتل و جنایت افشا می‌شود. فرایندی که همراه است با سترونی شازده در مسیر پر فراز و نشیب تصاحب قدرت.
اسلاوي ژيژك در «كژ نگريستن» مي‌نويسد: «اگر در پايان پس از مشخص شدن نام قاتل، كارآگاه ادعاد كند كه او از همان آغاز از يك‌جور غريزه خطاناپذير خط مي‌گرفته، سرخورده خواهيم شد... كارآگاه بايد براساس استدلال و نه شهود صرف به حل مساله برسد.» رازهاي «قتل در موقعيت ۳۵ درجه شمالي» در پرده سوم و به صورتي فرماليستي و عجيب افشا مي‌شود و خيلي هم تودرتو است.
کوروش سلیمانی بدون درگیر شدن با سبک و سیاق‌های مرسوم، در آثار اخیرش راه‌های رسیدن به آرامش را دنبال می‌کند.
نمایش «لرز» منطبق با شرایط حال حاضر کشور و جوانان این مرز و بوم است. جوانانی که حقایق از آن‌ها گرفته شده و تاریکی نصیب‌شان گشته است.
رضا آشفته در نقد نمایش پارتی ذنوشته و کار آرش عباسی به فروپاشی خانواده پرداخت و مریم جعفری حصار دیگر منتقد کانون ملی منتقدان تئاتر ایران به پازلی اشاره کرد که در آن فیلمی ناتمام برای آیندگان ساخته می‌شود.
سادگی در پرداخت چنین اثری که در شرایطی سخت برای دانشجویان به روی صحنه آمده، نشانگر تمرینات زیاد و اتحاد میان عوامل گروه است. کاری جمعی برای رسیدن به یک پیکر واحد و مستقل. بدون تردید حمایت و هدایت کارگردان از عوامل اجرایی به ویژه بازیگران جوان نمایش، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
محمودي در «پينوكيو» جهاني را به تصوير مي‌كشد كه خبري از مطلق در آن نيست. به نظر مي‌رسد كسي كشته شده است ولي چه كسي؟ هر كسي چيزي مي‌گويد ولي ممكن نيست همه اينها دروغ باشد؟ اگر راست باشد چه؟
در اجراي مسعود موسوي از نمايشنامه سارتر، تمايزات سياسي كمرنگ شده است. ديگر از بازنمايي دقيق نيروهاي سياسي خبر چنداني نيست و گويي با يك جهان برساخت روبه‌رو هستيم كه آشكار نمي‌كند احزاب بر سر چه اهدافي با يكديگر وارد مذاكره، سازش يا تخاصم مي‌شوند. بنابراين كنش شخصيت‌ها به امري مبهم و گاه كم‌اهميت تبديل مي‌شود. ديگر نمي‌توان از چرايي آلودن دست‌ها پرسيد، چراكه وضعيت، غيرتاريخي و سياست‌زدايي‌شده. وضعيتي كه ربط چنداني به روايت انضمامي سارتر ندارد و كمابيش آن را مي‌توان انتزاعي و غيرتاريخي دانست.
اجرائی مانند کد 13 مبتنی‌بر این واقعیت تلخ است که گویی کنش‌ورزی آدم‌ها در این دوره‌وزمانه چندان در قید امر اخلاقی نیست و این سیاست بقاست که تصمیم‌ساز است.
«لانچر ۵» با به‌کارگيري بسته‌هاي ظريف و دقيق طنز در لا‌به‌لاي قصه‌اي سياه، مخاطب را به مدت دوساعت‌ونيم، بدون آنکه حتي براي لحظه‌اي با استيصال به ساعت نگاه کند بي‌حرکت روي صندلي نگه مي‌دارد.
محمد چرمشیر در نمایش «سگدو» به سراغ جهان مهاجرت و پناهندگی رفته‌اند؛ اما با لحن محافظه‌کارانه‌ای نسبت به این مقوله بشری آن را از جهان واقع منتزع می‌کنند.
ما به عنوان ناظران بيدار، به نمايش مي‌نگريم بدون آنكه صداي خداي داستان را بشنويم؛ خدايي كه مبهمات داستان را روشن مي‌كند.از همين رو نمايش براي مخاطب گنگ مي‌شود. نمي‌تواند هضمش كند. خبري از آن چراغ كم‌نور در رمان نيست.
در نشست دوشنبه‌های نقد تئاتر هر دو منتقد کانون ملی منتقدان تئاتر ایران ضمن پذیرفتن اجرای بی‌ادعای نمایش کد 13 بر لزوم چنین اجرایی در شرایط فعلی تاکید کردند که تئاتر بهترین محل برای شناخت مسائل و مشکلات اجتماعی است.
«سکوت سفید» در قلمرو پیشنهادی استوپارد حرکت می‌کند و واجد تخطی و حاشیه‌روی نمی‌شود. اجرائی کمینه‌گرایانه که حتی در طراحی صحنه هم تلاش دارد با نوعی کنار هم قرار‌دادن مکان‌هایی مثل دفتر بیمارستان و اتاق خصوصی جان براون، سکوت و فاصله صحنه‌ها را به حداقل رسانده و ریتم مناسبی را به‌کار بندد.
نمایش سعی دارد که قدرت عشق را نشان دهد اما سرآخر آن را به اسارت می‌گیرد. در صحنه‌ای از نمایش سوگل خلیق با پارچه‌ای دراز و سفید به پدرجوان متصل است. او به آرامی از خطوط قرمز کلیسا فاصله گرفته و در آوانسن رو به تماشاگران ترانه می‌خواند. در نهایت پارچه سفید را به دور خود پیچیده و این بار کت‌وبال بسته به داخل محوطه و در کنار پدرجوان کشیده می‌شود. نمایشی که باید راوی نجات ژان (پدرجوان) از چنگال خرافه باشد، مدلی دیگر از اسارت را به نمایش می‌گذارد که در شرایط فعلی نه امیدبخش است و نه فرهنگ‌ساز.
در نمایش محمودی نه پینوکیویی هست و نه انسان‌هایی چوبی اما مؤلفه‌های آن روایت در اثرش کارساز شده اند.
در اجرای ایرانشهر، توضیح کوتاهی در رابطه با مکان و زمان وقوع نمایش نوشته شده بود: ترکیه، آناتولی، زمستان 2013، این بار حتی این تعین مادی هم کنار گذاشته شده و وضعیت جهانشمول‌تری مفروض است. حال با انسان‌هایی روبه‌رو هستیم که در کلبه‌ای بنا شده بر شیب کوهستانی برفی، روزگار می‌گذرانند و «برف آنقدر سنگین است که کوچک‌ترین صدایی باعث ایجاد بهمن می‌شود».
«آشپزخانه» نیز همانند «شهر ما»، نشان از تمایل انتقادی حسن معجونی دارد. او در این نمایش هم تلاش می‌کند ساده‌ترین کنش‌های انسانی را نقد کند.
قربان نجفی با بیان اینکه فرم حضور در جشنواره فجر را پر کرده است، گفت: امیدوارم سینمای ما بیشتر روی فیلم های داستان محور متمرکز شود چون دوران هرجور فیلم کمدی ساختن و به خورد مخاطب دادن دیگر گذشته است.
شیوه نوشتاری حمیدرضا آذرنگ در ادبیات نمایشی جنگی جذابیت‌هایی دارد که در این سال‌ها به کرات بازآفرینی شده‌اند، «برگشتن» نمونه متأخر این تکرار است.
ایده‌ای که می‌توانست بسترساز تعلیق‌های فراوان شود، نه در میان برف و کولاک‌ها بلکه در فضاسازی طراح و کارگردان اثر دفن شده است. کارگردان آنقدر مست ایده است که از یاد برده که نباید همه چیز را فدای فضاسازی کرده و باعث تقلیل و کوچک کردن تئاتر شود.
اسلوی باپیری، گرچه نگاهی به متن راجرز دارد اما، رایحه‌ی استهزاء این مناسبات و ژست‌های صلح‌پذیر را می‌توان از آن استشمام کرد. وحتی بویِ پسماند انسانی را. حرف‌ها هم مانند مواد زائد بدن، بیرون ریخته می‌شوند اما به جایی نمی‌رسند. دولتمردان، در ضیافت‌های شام ، گیلاس‌های شراب‌شان را بهم می‌زنند و برای آینده‌اشان مصونیت‌های جانی و مالی، تبادل می‌کنند اما پشت تریبون‌های رسمی، برای هم خط و نشان می‌کشند.
«پنجاه پنجاه» دور شدن از اين روايت كردن‌هاي كليشه‌اي از طبقه متوسط و رفتن به ساحتي مهلك اما لذت‌بخش است؛ جايي كه مردگان بازگشته‌اند تا اميدهاي فراموش شده را بار ديگر زنده كنند، حتي در اتاق‌هاي گاز و در انتظار مرگ، در مقابل ايبرين‌هاي اسلحه به دست، در همان فرا رفتن از دوگانه‌هاي كاذب و بدل شدن به يك كليت صددرصدي سياسي.
اقتباس سارا احمدی که منتسب است به «رومئو و ژانت» ژان آنوی، به شکلی کاملا تولیدی دراماتورژی شده است. این نگاه تولیدی بنا به شرایط نابسامان اقتصاد تئاتر ما دور از انتظار نیست. البته این نگاه تولیدی خودش را در کارگردانی پویان احمدی نیز نشان داده و نه به یک نقطه ضعف بلکه به یک عنصر مثبت در اجرا بدل گشته است.
ماهی سیا اما قصه‌ای است که مادری در روزگارانی دور برای کودکانش تعریف می‌کرده و آنان را در این تکرار قصه به این باور رسانیده است که انتظار دیدن ماهي سيا متوسط روزی به‌سر خواهد آمد. در این هیاهوی زندگی اما همه گویی مجنون شده‌اند؛ جنونی فراگیر که همه آن را باور دارند.
شیهیدن فیگور، ژست و طراحی حرکت و فرم نیست . بلکه تاثیر حرکت و پویایی بر بدن‌های بی‌حرکت و رخوت‌زده‌ای‌ست که اگرچه از خفقان و فقدان‌ها آماسیده‌اند، اما از کار نیفتاده‌اند. اجازه‌ی مونتاژهای قدرت را در سلسله مراتب استاد_شاگری، نمی‌دهد. جا خالی نمی‌کند. تحت تاثیرِ ژستِ فرهیختگیِ جبری استاد قرار نمی‌گیرد. تجربه می‌کند، می‌سازد، ویران می‌کند تا به آگاهی دست یابد. در میدان‌ها، در تجمعات، در عبور از ایستاییِ اِعمال شده با وجودِ عواقبِ ستاره‌دارشدن، اخراج، حذف و طرد، مقاومت می‌کند. برخلاف نسل محافظه‌کاری که در حاشیه‌ی سکوت و بی کنشی، پناه گرفته‌است.
همان‌طور که می‌بینید تبریزی وضعیت و بستر مناسبی را برای خلق و بروز یک بحران تدارک دیده است. این یک‌سوم ابتدایی نمایش به بهترین شکل ممکن وضعیت را شرح داده و زمینه ورود مخاطب به جهان اثر را فراهم می‌کند. ورود مخاطب به اثر فرصت برای انتقال تجربه حسی به وی را شکل می‌دهد. درگیری بین سالومه و شوهرش و افشای سقط جنین او پیش از ازدواج با یوسف، خانواده را در وضعیتی بحرانی قرار داده و شیرازه آن را از هم می‌پاشد. در کلیشه‌ای‌ترین حالت ممکن، می‌شد تصور کرد که این نقطه بحران باید در انتهای نمایش شکل می‌گرفت اما نه در اواسط نمایش.
در نمایش «امشب اینجا» ما با یک جریان سیالی مواجه هستیم که نه تنها از دیدگاه روایتی و گفتمانی دارای اهمیت است بلکه از دیدگاه نشانه ای و معنایی و حتی روانشناختی بسیار حائز اهمیت می باشد و علی رغم همه ی پیچیدگی هایی که دارد؛ ما آن را به عنوان یک جریان یا یک تئاتر مدرن، به سبک خاص و ویژه یعنی سبکی که راوی را جایگزین بازیگر بر روی صحنه می کند می شناسیم.
