رویکرد فیلمساز، نگاه سرد و بی رحمانه ای است که زندگی را در سخت ترین و ناامیدترین شکل ممکن تصویر می کند.
فیلم «سیاوش در آتش» شجریان را به عنوان یک پدیده اجتماعی می‌بیند. شجریان در یک خانواده مذهبی متولد شده، در محافل مذهبی بوده و اعتبار و ارزش‌هایی را از حوزه مذهب با خود به عرصه هنر آورده است. شجریان به رادیو یا مرکز حفظ و اشاعه می‌رود و شبکه روابطی شکل می‌گیرد که با حساسیت‌ها و موقعیت او تناسب دارد. او در میدان هنر در موقعیت هنرمند متعالی یا به اصطلاح علمی آن high culture قرار می‌گیرد. این موقعیت با موقعیت او در حوزه مذهب هم سازگار است، زیرا از نوعی از موسیقی که در آن زمان به پدیده‌ای غیرمذهبی شناخته می‌شد، فاصله دارد. دقت داشته باشید که من فضای عمومی آن سال‌ها را ترسیم می‌کنم و قصد ارزش‌گذاری ندارم.
پس از خواندن آن یادداشت موجز و نکته‌سنج، برای اینکه جای شک، شبهه، دودلی و تردید نماند و یقین حاصل شود که بهرام بیضایی نویسنده یادداشت شصت‌وچند سال پیش همین بهرام بیضایی استاد ادبیات نمایشی و سینماگر نام‌دار تاریخ سینمای ایران است، رفتم سراغ کتاب زاون قوکاسیان، گفت‌وگوی پروپیمان او را با بهرام بیضایی، یک‌بار دیگر خواندم تا بدانم قضیه از چه قرار بوده و آیا شرحی و حرفی از این یادداشت هست که بار اول ندیده باشم؟
جهانِ بازساخته‌ی بیضایی البته دارای نشانه‌هایی روشن است. نخستینِ آن، قهرمان‌ها و شخصیت‌هایی هستند ـ عمدتاً زنان ـ که اگرچه در روزگارِ امروز می‌زیند، اما پیوندی ناگسستنی با افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی دارند. دو دیگر اشیاء و ابزاری‌اند ـ همچون آینه و شمشیر ـ که از تاریخ می‌آیند و در جهان ما بدل به نشانه‌هایی روشن می‌شوند برای گسترش صلح و عشق و زیستن و سوم آیین‌ها و تشریفاتی که ریشه در طبیعت، زمین و باروری دارد.
«ویلای ساحلی» نماینده شایسته‌ای برای کمدی موقعیت است؛ جنسی از کمدی که در غوغاسالاری کمدی شخصیت و البته تبحر خاصی که تولید این شکل از کمدی می‌طلبد، در سینمای این سال‌های ایران، تقریبا کمیاب شده است.
با اعلام فهرست اولیه نامزدهای شاخه بهترین فیلم بین‌المللی اسکار، مشخص شد که فیلم «نگهبان شب» رضا میرکریمی نتوانسته به این فهرست اولیه راه پیدا کند. اتفاقی که تاحدودی قابل پیش‌بینی بود و تعجب چندانی را در بر نداشت.
اینکه عیاری به دلایلی که خود شرح داده به سراغ ساخت ویلای ساحلی رفته قابل درک است اما به زعم نگارنده، فیلمسازی در این سطح در چنین تجربه‌ای نیز می‌تواند باز هم از همان مرحله ایده و سوژه‌یابی و گسترش خط داستان و شخصیت‌پردازی نیز از ذهن غنی و پربار خود بهره گیرد اما متاسفانه و با اغماض ویلای ساحلی در نهایت به فیلم متوسطی بدل شده که در ابتدا و معرفی شخصیتها و موقعیت با ریتمی کند و فاقد جذابیت پیش می‌رود و اگرچه در میانه‌ها و با ورود مهمانان ویلا رنگ و بویی می‌گیرد اما باز هم کافی و وافی نیست.
به‌سختی می‌توان آخرین فیلمی از کیانوش عیاری را که به اکران عمومی درآمده، به یاد آورد و هر آنچه از سینمای او برای مخاطبان تازه‌نفس سینما ایران به یاد می‌آید، به توقیف و سانسور فیلم‌هایی مربوط می‌شود که به دلایل مختلف اجازه نمایش پیدا نکرده‌اند؛ از «خانه پدری» که پس از چهار سال از تولید آن، در سال 93 تنها یک روز رنگ پرده نمایش را دید تا «کاناپه» که به دلیل تراشیده‌شدن موی سر زنان بازیگر از اکران در سینماها بازماند.
رضا عطاران یکی از جدی‌ترین پدیده‌های طنز کمدی در ایران است. هنوز وقتی سریال‌های او در تلویزیون پخش می‌شوند، میلیون‌ها مخاطب مشتاق و لبخند به لب، به صفحه چشم می‌دوزند و لذت می‌برند، درحالی‌که کارهای رقیب آن روزهایش یعنی مهران مدیری، بعد از چند سال چندان تماشایی به نظر نمی‌رسند.
آیا فیلم سینمایی «هتل» که این روزها با خنده و خنداندن بیننده با لحن نامتعارف خود را به صدر گیشه رسانده یک کمدی است که بتوان آن را بر روی کاغذ طنز نامید؟ آری طنز نیست، چون شما روی کاغذ می‌خواهید بنویسید مردی که به زنش خیانت کرده یا برعکس و این فاجعه با حرکات حتی ناهمگون در کدام مدیوم به کمدی‌بودن ختم می‌شود؟
کارگردان فیلم سینمایی «چرا گریه نمی‌کنی؟» گفت: سیستم پخش و توزیع فیلم در ایران به یک پوست‌اندازی جدی نیاز دارد تا از این وضع بدوی خارج شود.
جسارت در یک اثر کمدی را اگر در مرزشکنی و نزدیک شدن به مسائلی که همواره در باورهای جمعی اعضای جامعه خط قرمز تلقی شده‌اند معنا کنیم، این فیلم یک کمدی جسورانه است. اما جدا از موضوع اصلی، اتفاق مهم دیگری در روایت داستان نمی‌افتد و خرده روایت‌ها نیز همه در همان مسیر قصه‌ی اصلی قرار می‌گیرند.
فعل معلوم و مجهول در درس ادبیات فارسی معنای مشخصی دارد. فعلی که انجام‌دهنده آن مشخص نباشد، مجهول می‌نامند. بر این اساس در اولین پلان فیلم «جنگل پرتقال» کارگردان جوان برای مخاطب مجهولاتی ایجاد می‌کند از نحوه رفتار و تدریس معلم. معلمی که گویا مجهول ذهنش زیاد است. سر جنگ با پیرامون دارد.
«زخم کاری: بازگشت» به قول طلوعی یک «هیچِ هیچِ هیچ» بزرگ است و ثابت کرده جلو زدن از منبع اقتباس نتیجه خوبی ندارد، فرقی نمی‌کند با فصل هشتم «بازی تاج و تخت» طرف باشیم یا تازه‌ترین اثر محمد حسین مهدویان! درواقع کارگردان نمی‌داند کدام شخصیتها را باید مقابل هم قرار دهد و کدام شخصیتها را کنار یکدیگر بگذارد معلوم نیست رقیبِ مسعود طلوعی؛ مالک مالکیست یا پانتا بایندر یا پسر فرنهاد که پدرش را منفجر کرد یا سمیرا یا سیما؟
نکته قابل توجه در فیلمنامه «نبودن» این است که اگرچه خرده روایت هایش هر کدام به تنهایی قابلیت ایجاد فضایی پر التهاب در ادامه فیلم ایجاد می‌کند اما به هیچگاه تنشی از نوع کلیشه‌های رایج در سینمای ایران ایجاد نمی‌کند و مصفا با همان آرامش آغازین فیلم، بحران‌هایش را مدیریت می‌کند.
آخرین ساخته منوچهر هادی، بازگشت کارگردان به خاستگاه اجتماعی خود است. فیلمی که اگرچه کارگردان را به دوران طلایی خود بازنگرداند اما روند بازگشت به سینمای اجتماعی و تداوم احتمالی فعالیت در این گونه قابل‌احترام است.
مصفا که همیشه آثاری شخصی ارایه داده و همیشه مخاطبانی از جنس خاص را با خود همراه ساخته بود حالا یکی از شخصی‌ترین فیلم‌های خود را با نام «نبودن» در پراگ ساخته و درباره این فیلم در یک جمله می‌توان گفت: فرزند زمان خویشتن است. حال اگر بخواهیم از ظرافت‌ها و البته ظرفیت‌های این فیلم سخن بگوییم نکات بسیاری قابل شمردن است. قصه این فیلم که بی‌ربط به اوضاع سیاسی ایران و جهان نیست، جدال سیاسی کهنه‌ای را بازخوانی می‌کند و در عین بازخوانی با دلایل منطقی و داستانی آن را بی‌هیچ برخورد شعاری آسیب‌شناسی می‌کند.
عنصر ارتباطی تلفن است، همان تلفنی که مهدی به قاسمی می‌زند تا از دست کمیته خلاص شود، همان تلفنی که جلالی را سر قرار گیر می‌اندازد و در نهایت همان تلفنی که مشکاتیان را از همه چیز آگاه می‌کند.
جدیدترین فیلم مسعود اطیابی با سوژه تکراری مردان هوسباز که روابط مخفیانه دارند شوخی می‌کند. داستان فیلم بیشتر در چند لوکیشن ثابت می‌گذرد که حکایت از علاقه کارگردان به ساخت فیلم‌های راحت و کم‌هزینه و بی‌دردسر دارد. او فرمول کمدی‌سازی را یاد گرفته است و حالا دیگر جز جذب گیشه به چیز دیگری فکر نمی‌کند.
عادل تبریزی به عنوان فیلمسازی جوان که از سینمای کوتاه قدم به سینمای حرفه ای گذاشته سعی می کند اصولی را برای اثر خودش بنا کند که گرچه ظاهری مدرن و امروزی ندارد ولی می تواند تا حدودی راه را برای رسیدن به سینمایی خاطره انگیز و در عین حال جذاب برای نسل جدید ناآشنا،با آنچه در سال های آغازین سینمای بعد از انقلاب بر آن رفته است،هموار کند.
صحبت‌های اواخر افخمی مخاطب را به این تردید می‌اندازد که نکند فرد یا افرادی کنترل ذهن او را در دست گرفته‌اند
