در «استاد» بیشتر با یک فیلم سیاسی انتقادی مواجه هستیم تا محصولی اجتماعی یا امثال آن و معتقدم همین نگاه ابزاری به مقوله یاد شده سبب شده تا با فیلم نه چندان دلچسب و کاملا تاریخ مصرف‌دار مواجه باشیم

مخاطبِ کمی جدی‌تر فیلم «آه سرد» می‌تواند احساس کند که سازنده یا سازندگان آن به جلب توجه داوران جشنواره‌ها، ازجمله جشنواره‌های خارجی توجه داشته‌اند. با این حال اگر فیلم می‌خواهد که در جشنواره‌ها مورد توجه کافی قرار گیرد، در برخی زمینه‌های فنی باید بررسی دوباره و بعضا تجدید نظر کند.

فیلم سینمایی «شماره ۱۰» چه در داستان و چه در پرداخت، دارای جذابیت‌هایی است که احتمال اینکه در فهرست نامزدهای سیمرغ بلورین جشنواره امسال چند بار نامش تکرار شود، دور از ذهن نیست.

وقتی خالقان اثر تصمیم می‌گیرند یک شخصیت اصلی قصه را که استاد کاریزماتیک و معتبر رشته هنر است، طوری پردازش کنند که در ذهن مخاطب با آدرس‌هایی که داده شده، تداعی‌گر یک شخصیت واقعی شود، خود را در یک قمار وارد می‌کنند که ممکن است طیفی با رویکرد فیلم همراهی کنند و برخی هم ممکن است براساس تشخیص و سلیقه خود، در برابر آن موضع جدی بگیرند و دیگر حرف آن را چندان نشنوند.

چشمِ آبیِ روشن ششمین فیلم اسکات کوپر ۵۳ ساله به عنوان کارگردان، بر اساس رمانی به همین نام، نوشتة لوییس بِرد . آخرین ساختة کوپر، در ژانر جنایی و ترسناک و با بازی کریستین بیل، هزینه‌ای در حدود ۷۵ میلیون دلار صرف ساختنش شده.

فیلم «پرستار خوب« درباره یکی از هولناک ترین وقایع پزشکی است. ۴۰۰ انسان بیگناه و بی‌دفاع به صورت کاملا اتفاقی توسط پرستار خود با تزریق داروهایی با دوز بالا به قتل رسیده‌اند

اسکولیموفسکی به خر خود رویاها، کابوس‌ها و خاطرات یک گذشته شاد می‌دهد؛ گذشته‌ای که در سیرک همراه با رقصنده‌ای کار می‌کرد که همیشه نوازش‌اش می‌کرد. به همین دلیل اسکولیموفسکی هرگونه اشاره‌‌ مستقیم به کتاب مقدس و رویکرد برسون را کنار می‌گذارد تا فیلم را به قلمروهای متکثری هدایت کند، جایی که درام با گروتسک پیوند خورده است و خشونت می‌تواند به غیرمنتظره‌ترین فرم‌ها بروز پیدا کند.

خر انگار که از بهشت‌اش جدا می‌شود و به جهان بدون کاساندرا پرتاب می‌شود یا حتی بخوانیم هبوط می‌کند. کاساندرا اولین و آخرین نفری است که او را دوست دارد. لحظه جدایی این دو هنگامی که «ای‌اُ» را به‌زور سوار کامیون می‌کنند از درخشان‌ترن لحظات فیلم است.

«ملاقات خصوصی» نشان داد که در بحبوحه‌ی سالهایی که رغبت و میل تهیه کنندگان به تهیه‌ی فیلم‌هایی‌ست که بر بستری از آسیب‌های اجتماعی و زندگی و روابط میان طبقات زیرین اجتماع شکل می‌گیرد، هنوز هم درون‌مایه‌‌های عاشقانه کارکرد خاص خودش را دارد و قادر است تا قریب به ۱۰۰ دقیقه مخاطب را با فیلم همراه کند.

تصویرسازی هولناک امید شمس از محیط زندگی پروانه و شرایط خانوادگی و فضای خاص و بی‌رحم زندان است که مشابه جنگلی‌ست که موجودات در همه حال در حال تنازع بقا هستند و می‌جنگند تا زنده بمانند و در تلاش برای نجات خود تمام اصول را زیر پا می‌گذارند.

«کمتر آدمی پیدا می‌شود که وقتی در آینه نگاه می‌کند، بگوید این شخصی که می‌بینم یک هیولای وحشی است. به جایش توصیف‌هایی سر هم می‌کنند تا کارهایشان را توجیه کنند.» جمله‌ای از نوآم چامسکی در یک سکانس کلیدی فیلم «مثلث غم» که یکی از صریح‌ترین فیلم‌های سیاسی سال ۲۰۲۲ محسوب می‌شود، به درونمایه‌ی مهمی اشاره دارد که فیلم را فراتر از مفاهیم سیاسی قالبی و شعارزده و ایدئولوژیک می‌برد که از یک فیلم «سیاسی» انتظار داریم.

اگرچه عطف آغازین فیلم در پرده نخست هنگامی که محقق ادبی با بازی «تیلدا سوینتن» در اتاقی در هتل شهر استانبول با جن مواجهه می‌شود باشکوه و توانمند نشان می‌دهد اما این توانمندی با کنش‌مندی زوج سوینتن و آلبا همراه نمی‌شود و بیشتر اوقات فیلم به راوی‌گری جن و سِیر در دل تاریخ و قصه‌های سفر زمانی جن تاکنون می‌پردازد تا فیلمساز تلاش کرده باشد دومینوی پلات بیرونی خود را به سازو‌کار زمانی در فرمول‌های ساخت خود برساند

 آرژانتین، ۱۹۸۵ فیلمی داستانی به کارگردانی سانتیاگو میتره است. این تریلر سیاسی بر داستان دادستان‌های آرژانتینی خولیو استراسرا و لوئیس مورنو اوکامپو متمرکز است که در سال ۱۹۸۵ روایت می‌شود. نقش‌های اصلی را ریکاردو دارین و پیتر لانزانی ایفا کرده‌اند.

آلائودا روییز دِ آزوئا کارگردان ۴۴ سالة اسپانیایی پیش‌تر ۵ فیلم کوتاه ساخته و «لالایی» اولین فیلم بلندش محسوب می‌شود. نخستین نمایش بین‌المللی این فیلم در هفتادودومین جشنوارة فیلم برلین بود.

دومینیک مول کارگردان ۶۰سالة فرانسوی پیش‌تر ۴ فیلم بین سال‌های ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۹ ساخته و برای اولین بار از شب دوازدهم پنجمین فیلم بلندش در جشنوارة کن ۲۰۲۲ رونمایی شد.

چه بسیار منتقدان مطرح در ایران و جهان که با نقدهایشان بر آثار سینمایی، به افکار مخاطب و فیلمساز جهت می‌دهند و حوزه اثرگذاریشان را ارتقا می‌بخشند. نقد می‌تواند از این سطح نیز فراتر رفته و در ایجاد تئوری و نظریه‌ها نقش ایفا کند، یعنی حوزه اثرگذاری خود را به اعماق افکار انسان‌ها بکشاند و مروج و تولیدکننده سبک‌های مختلف تولید آثار سینمایی باشد. با بررسی نمونه‌هایی از منتقدان سرشناس سینمایی و اثر مهمی که بر افکار و سلایق جامعه‌ روز خود داشتند، جایگاه نقد و منتقد نیز ملموس‌تر خواهد شد.

مک‌دونا در دوران نگارش فیلمنامه در زندگی شخصی‌اش در حال پشت سر گذاشتن جدایی از یک رابطه‌ی عاطفی بود. این چنین شد که بر خلاف «در بروژ» که دو شخصیت اصلی، دو گنگستر پادو، کم‌کم به هم نزدیک شدند، دشمن مشترک پیدا کردند و رابطه‌ای دوستانه/عاشقانه تشکیل دادند، در «بنشی های اینیشرین» مک‌دونا می‌خواست از هم پاشیدن یک رابطه‌ی دوستانه/عاشقانه را نشان دهد.

سینمای برزو نیک‌نژاد در دوزیست نه مساله‌ای زنانه دارد که بر آن تمرکز داشته باشد، زیرا همین موضوع در انتها پاشنه آشیل فیلم می‌شود و کارگردان به همه آن چیزی که زنانه جلوه می‌نماید و کاشته است، به جای برداشت، پوزخند می‌زند و نه نگاه مردانه به مسائل اجتماعی دارد که حتی از منظر کلیشه‌های تیپیکال شخصیتی آشناپندارانه در این ژانر سینمایی می‌لنگد!

زالاوا اولین ساختۀ بلند سینمایی ارسلان امیری، به ظاهر داستان مردمانی است که اسیر باورهایی خرافی هستند و اغلب منتقدین آنرا درامی دلهره آور با درونمایه ای انتقادی نسبت به پدیدۀ خرافات شناسایی کرده اند؛ اما در لایه های پنهان خود، زالاوا بیش از هر چیز یک درام سیاسیِ نمادین است.

نویسنده می توانست کمی از زندگی روسپیان را در درام جای میداد که در چه مناسبات و بافتی به روسپیگری روی آورده اند این گونه مخاطب زوایای دیگری را از معضلات اجتماعی می دید تا اینکه به زندگی سانسور شده این قاتل تمرکز کند.

نخستین ساخته کاظم دانشی به تهیه کنندگی بهرام رادان، درامی دادگاهی است که جسارت در پرداخت آن حساسیت برانگیز می‌نماید ترکیبی از سه قصه که به صورت موازی تعریف می‌شوند، تعدد کاراکترهای سه قصه اثر را جنجالی و شلوغ جلوه می‌دهد.

جهان‌بینی فیلمساز با واقعیت می‌تواند مطابقت داشته باشد یا بر بستر خیال همان‌گونه که هست به مخاطب خود بباوراند زیرا سینما سرگرمی است.

تی‌تی تصویر درستی که منطبق با فرهنگ، محیط جغرافیایی و شرایط اجتماعی ما باشد ارایه نمی‌دهد و بدون شخصیت‌پردازی پیش می‌رود و موضوعات مهمش در سطح رها می‌شوند.

یکی از کارکردهای سینما، هنجارسازی و اسطوره­ پردازی از الگوهای مطلوب و مرجح در گفتمان­ های رسمی است. اینکه خوب و بد چیست و مبتنی بر چه قواعدی تعریف می­ شود در قالبی از برسازی فرهنگی ممکن می­ گردد و سینما ابزاری بی­‌همتا در این دستکاری فرهنگی است. «هناس» تلاشی است برای برسازی الگویی از زن مرجح و مطلوب در گفتمان رسمی، اما متاسفانه در روایت محتواییِ خود به حدی ضعیف است که در سطح یک پروپاگاندای آشکار و بدون پیچیدگی تقلیل می­‌یابد.

درمیشیان، شیفته‌ی وجه بصری خیره‌ی کننده‌ی سینما است. فیلم‌هایش، نوجویی فیلم‌های موج نوی سینمای فرانسه را به یاد می‌آورد. “عصبانی نیستم” پر از این بازی‌های بصری است. انگار فیلمساز بخواهد با استفاده از ترفندهای دیداری، ما را به روزهای ابتدایی پیدایشِ هنرِ سینما ارجاع دهد. گویی به نمایشگاهی دعوت شده‌ایم پر از شگفتی، آمیزه‌ای از هنر عکاسی و چیدمان‌های بصری که با سینما هم گره خورده.

درون‌مایه فیلم «تی تی» درباره‌ از خودگذشتگی است و البته نقشی که این حس می‌تواند در زندگی انسان ایفا کند. د

تیلدا سوئینتون و ادریس البا، در فیلم جدید جرج میلر، داستان پریان مدرنی را به تصویر می‌کشند. نمایش این فیلم در جشنواره کن امسال، با استقبال زیادی همراه بوده است.

اگر یکی از درون‌مایه مجموعه نمایش خانگی مهدویان را هم فساد و تاثیر ویرانگرش بدانیم، «مرد بازنده» تلاشی است برای بسط این مضمون. با این‌حال همان‌قدر که «زخم کاری» در میانه راه از پرداخت دقیق میان دو مسیر روایی‌اش سر باز می‌زند، «مرد بازنده» هم در برقراری این پیوند ناتوان می‌ماند. در نتیجه با وجود کارگردانی قابل توجه مهدویان در هر دو اثر، «مرد بازنده» همچون مجموعه جاه‌طلبانه پیشین کارگردانش، در بیان آنچه می‌خواهد بر زبان بیاورد الکن باقی می‌ماند.

انباشته از برگ‌های درختان پاییزی، خیره به آسمان در پی امر استعلایی و مطلق می‌شوند.
فیلم «آخرالزمان» (The Penultimate) از نسل تازه کارگردانان سینمای اسکاندیناویایی است. وامدار جهان مفرح، بی‌سروته و البته تماشایی نویسنده بزرگی همچون کافکا. بازگشت به حال و هوای کافکایی یا همان‌طور که منتقدان ادبی می‌گویند «کافکائسک» می‌تواند روشنگر مناسبات هولناک انسان معاصر باشد که چگونه در کشاکش چرخ‌دنده‌های بازار و بروکراسی، در حال له شدن است و فردیتش در خطر مستحیل شدن در اکثریت برسازنده اجتماعات توده‌ای.

فیلم به لحاظ ساختاری می‌خواهد مقلدانه عمل کند؛ با فرم مشخصی ارتباط برقرار نمی‌کند و هر از گاهی قالبی ایندیانا جونزی به خود می‌گیرد. پاره‌ای به شکل جیمز باند درمی‌آید و اوقاتی خود را به شکل دزدان کشتی کاراییب می‌بیند. از این رو نمی‌توان با قطعیت گفت این فیلم اقتباسی از بازی‌های ویدیویی به صورت آزادانه عمل کرده است یا به صورت وفادار یا حتی به صورت کلمه به کلمه و مو به مو.

سینمای رومر سینمای افکار است، نه سینمای کنش‌ها. به همان سیاق، در اشعه سبز هم بیش از آنکه شاهد کارها، تفریحات، تنبلی‌ها یا خوش‌گذرانی‌های دلفین در تعطیلات باشیم، شنونده افکارش درباره خود، رابطه‌ها، سبک زندگی، سلیقه‌ها و عادت‌هایش هستیم.

برخی از فیلم‌ها می‌توانند تحولات بزرگی را ایجاد نمایند. از آنجایی که امسال سالی است که فیلم «هویت بورن» بیست ساله می‌شود، تحلیل فیلمی که توانست بستر لازم را برای ساخته شدن محبوب‌ترین فرنچایزهای قرن حاضر ایجاد کند و جان تازه‌ای به فیلم‌های اکشن فرسوده‌ی دهه‌ی نودی ببخشد، چندان خالی از لطف نخواهد بود.

شاید بتوان جسارت فیلم در نمایش نابسامانی‌های اجتماعی را ستود؛ با این‌حال «مجبوریم» در نهایت چیزی فراتر از نمایش سیاهی و تلخی نابسامانی‌های اجتماعی تصویر نمی‌کند؛ بی‌آنکه حرف زیادی در مورد تقابل مرکزی و مهمش(تقابل قانون و اخلاق) داشته باشد.

«برادران لیلا» خورجینی از اجناس درهم است. داستانی است در یک بازه زمانی نسبتا طولانی با شخصیت‌های متعدد (چهار برادر، یک خواهر و پدر و مادر) که گاه سر صبر به مقدمه‌چینی یک ماجرا‌ یا معرفی یک آیین خانوادگی عجیب می‌پردازد، و گاه هم دمدمی‌مزاج است و حوادث سرعتی خارج از منطق فیلم می‌گیرند.

مشکل اصلی فیلمنامه مغز استخوان به قلم علی زرنگار این است که لایه‌هایی سطحی از شخصیت‌ها را آشکار می‌کند و به عمق روابط میان شخصیت‌ها و دلایل تصمیمات سرنوشت سازشان وارد نمی‌شود.

«موقعیت مهدی» ساختاری اپیزودیک دارد. اما با وجود اینکه اپیزودیک است یک شخصیت‌محوری و یک مسئله مشخص را دنبال می‌کند. پس باید هر اپیزود در آن زاویه دید کلی فیلم و آنچه که فراتر از هر داستان حلقه اتصال و انسجام اثر است پرداخت شود. اما اپیزودهای «موقعیت مهدی» فاقد این انسجام و زاویه دید واحد هستند.

فیلم «مغز استخوان» از مشکلات فیلمنامه بیشتر از فرم و ساختار ضربه می‌خورد زیرا هسته مرکزی دراماتیک ندارد و این ضعف اثر را تبدیل به فیلمی خسته‌کننده و بی‌هدف می‌کند.

فیلم در مرزی حرکت می‌کند که مکانیسم‌های جدایی و تنهایی را می‌کاود. لیزا آپارتمان مشترک با مارا را ترک می‌کند تا به ‌تنهایی زندگی کند. این لیزا است که می‌رود اما از طریق احساسات مارا آن را دنبال می‌کنیم. در «دختر و عنکبوت» مانند فیلم پیشین برادران زورشر درک لحظات و موقعیت‌های شخصیت‌ها اهمیت دارد و زندگی در جریان این نیروها طنین‌انداز می‌شود.

در چنین داستان‌هایی (واقعیت‌هایی) مخاطب و یا دست کم بیشتر مخاطبین از ابتدا و انتهای آن آگاه هستند، این هنر فیلمساز است که بتواند با عناصر سینمایی، بیننده را نگه دارد. و با خرده پیرنگ‌هایی درست اصل داستان را پرورش دهد. رخدادی به این بزرگی و در تاریخ ماندگار، شود فیلمی به نام «عنکبوت» با بازی‌های ضعیفش؛ با کارگردانی نابجایش و متاسفانه موسیقی غیر تاثیرگذارش؛ جز افسوس برای سینما، نامی نمی‌توان بر آن نهاد.

آنتونیا شرکا : من تا انتهای فیلم نتوانستم کلیدی برای ورود به فیلم پیدا کنم و این موضوع باعث شد که درک و پسندی از این فیلم نداشته باشم.

مهدویان در مرد بازنده هم می‌خواهد به علایق شخصی (مثلا فیلم‌های ملویل) بپردازد، هم قصه روزگار را بگوید (مانند اشاره به فساد آقازاده‌ها و انتقاد اجتماعی از سیستم) و هم با مهارت اجرایی و خلق لحظه‌های سینمایی کار را پیش ببرد.

«قدغن» به کارگردانی مجید مافی تازه‌ترین فیلم این کمپانی، که نوروز اکران عمومی شده بود، پس از دو هفته به چرخه اکران آنلاین وارد شد. «قدغن» به سبک و سیاق تولیدات پویافیلم، مناسبات، روابط و شخصیت‌هایی را بازتعریف می کند که از دل فیلمفارسی آمده‌اند. سینمایی که خوب یا بد با هر کیفیت، محصول دوران و جامعه‌ای بوده که دیگر وجود ندارد.

یکی از ترفندهای مرسوم در آشنازداییِ نمایشی، روبه‌روکردن تماشاگر با تفاوت‌هاست. در فیلم «جنایت بی‌دقت» شناخت تماشاگر در مواجهه با یک میزانسن ناآشنا، چرخه‌ای نامنظم و معیوب را تجربه می‌کند که البته فرجامی تثبیت‌شده و اخلاقی دارد.

داستان‌های مربوط به قتل‌های زنجیره‌ای می‌توانند با معما و وحشت‌های سرگرمی‌ساز پیوند بخورند. در فیلم عنکبوت اما خبری از این چیزها نیست.عنکبوت حتی به شکلی کاملا آیینه‌وار تصویر خود همان قاتل زنجیره‌ای معروف را هم به مخاطبش نشان نمی‌دهد تا خود آن مخاطب برداشت‌های روانشناختی‌اش را صورت بدهد.

فیلم سفارشی لزوما قرار نیست اثر بدی باشد که به شعور مخاطب توهین کند. البته «بدون قرار قبلی» از این جمله تبعیت نمی‌کند. از آن فیلم‌های سفارشی‌ساز است که حتی فکر نکرده چطور بتواند مخاطب را به سوژه‌ی سفارشی‌اش جلب کند چه برسد به اینکه سفارشی بودنش را لااقل در لایه‌ای از زرورق بپیچاند که توی ذوق نزند.

تدوین شتاب‌زده‌ی فیلم باعث شده که اتفاقات فیلم از بار احساسی تهی شوند و ما صرفاً شاهد وقوع یک سری اتفاق باشیم که تجربه‌ی تماشایشان با تجربه‌ی تماشای مستندی که هدفش اطلاع‌رسانی است تفاوت چندانی نداشته باشد. با این حال فیلم از لحاظ احساسی دو صحنه‌ی درخشان دارد

عصبیت بیشتر از غم و رنج این زنان در دل این فضای سخت، ملتهب و رنج‌آور، برای نگارنده توجیه‌پذیر نبود مگر اینکه کارگردان قصد آن داشته که با رویکردی جنسیت‌گرایانه به عصبیت آن زنان به خاطر موانع ایجاد شده بر سر راه‌شان توسط مردان بپردازد.

از نیمه فیلم بیننده آنقدر درگیر ماجراهای مختلف شده که شوقی برای تماشای بقیه ماجرا ندارد و عملا حوصله‌اش سر می‌رود. فضای همیشه بارانی هم معلوم نیست قرار است چه پیامی را به بیننده انتقال دهد و اگر قرار بوده فضای تیره و تار پرونده را به بیننده منتقل کند و در مجموع در پی نزدیک شدن به سبک نوآر باشد هم باید بگویم که در دستیابی به این موضوع ناموفق بوده است.

نگهبان شب فیلمی است که زمان ساخته شدنش کمی دیر بود، هرچند بی‌موقع نبود. این بازگشت بی‌سر و صدا و آرام رضا میرکریمی به سینمایی که از معمولی‌ترین آدم‌ها به‌واسطه شرافت‌شان قهرمان می‌ساخت، در زمانه‌ای اتفاق می‌افتد که تقریبا همه فهمیده‌اند چاره‌ای جز بازگشت به شرافت نداریم.

برخلاف آنچه «نگهبان شب» را فیلمی با ریتم تند می‌نامند، اتفاقا مسیر داستانی، روی ریتم کندی از یک‌سری‌ اتفاق‌های کلیشه‌ای و غیرجذاب در حرکت است. شاید اگر گفته می‌شد ریتم این فیلم در قیاس با دیگر ساخته‌های کارگردان، از سرعت بیشتری برخوردار است، مفهوم درست‌تری را منتقل می‌کردند اما نه ریتم «نگهبان شب» تند است و نه فرآیندی که برای تصویرگری از دو قطب داستانی خود انتخاب کرده، در مسیری داستانی و دغدغه‌مند پیش می‌رود.