آندری كونچالفسكی با روایتِ گسست ایدئولوژیك لیودا، این نكته را گوشزد میكند كه سوژههای سیاسی حتی در یك ساختار اقتدارگرایانه هم میتوانند سربرآورند. درست نقطهای كه انقلابیون دست به تشكیل حكومت زده و هر نوع انقلاب را ضدانقلاب معرفی میكنند.
باكره ماه اوت مبتنی بر بهتصویر كشیدن تجربه اوا است كه هم مشمول تجربه محیطی و مادی او از جهان میشود و هم جهان درون و عاطفیاش. پرسهزنی در زمان و مكان، پر كردن حفرههای فضا، تجارب درونی و بیرونی را به هم پیوند میدهد و نتیجه یك بدن اجتماعی معلق در زمان و مكان است.
«زنی پشت پنجره» را نمیتوانیم فیلم كاملی بدانیم چون تعلیق، كشش و هیجان به عنوان عناصر اصلی یك تریلر روانشناختی در آن دیده نمیشود و با تمام قدرت فرمی، به لحاظ مفهومی و محتوایی فیلم غنی نیست و مخاطب را راضی نمیكند، خصوصا اینكه در لحظاتی «سرگیجه» و «پنجره عقبی» هیچكاك در ذهن تداعی میشود ولی كارگردان در گرتهبرداری كاملا ناموفق و ناتوان پیش میرود.
«خشم مردانه» یا در خوانشی اصولیتر «خشم انسان» دوازدهمین فیلم بلند «گای استوارت ریچی» فیلمساز انگلیسی، تریلری در ژانر اكشن و سرقت است كه مانند آثار پیشین او سراسر آغشته به اغراقی پسزننده است. این بزرگنمایی در دو رسته بازیها و دیالوگها به شكلی هجوآلود در فیلم ریشه دوانده تا جایی كه باورپذیری مخاطب را در مقاطعی با هالهای از ابهام روبهرو میكند.
توتفرنگیهای وحشی درباره پیرمردی است كه در سن 78 سالگی قرار است برای دریافت دكترای افتخاری در پنجاهمین سالگرد فارغالتحصیلیاش به لوند برود. پروفسور بورگ پزشك حاذقی است و تمام زندگیاش را وقف كارهای علمی كرده است.
فیلم «کجا میروی آیدا؟» بهعنوان یک یادآوری دهشتناک به تماشاگر امروز گوشزد میکند که پدیده جنگ در هر صورت و شکلی، نشانی از میل ذاتی انسانِ قدرتطلب است و این خلقوخوی مبهم انسانی منحصر به زمان، مکان و ایدئولوژی خاصی نیست.
فیلم هیچگاه پاسخ واضحی به چگونگی پیدایش روابط آشفته لیندا و پكستون نمیدهد كه آیا منوط و وابسته به عامل روانی است یا اقتصادی یا حتی مربوط به دوران پیشاكروناست یا خیر! و در نهایت قصه فیلم همچون جوجهتیغی سكانس ابتدایی است كه خود را ناكجاآبادی میبیند كه باید سلانهسلانه مسیری بیهدف را طی كند و بیدفاعتر از آن است كه خارهای خود را به موقعیتهای پیشنیامده به كار بندد!
«مردی كه پوستش را فروخت» درد سالها خودكامگی را برای مهاجران سراسر دنیا زنده و تماشاگر را با رنج نا تمامی مواجه میكند كه گویی تا سازمان ایدئولوژیك نظامهای خودكامه به حیات خود ادامه دهند، در به همین پاشنه خواهد چرخید.
خشونتهای حاضر در بطن جامعه آنقدر ترسناك است كه هیچ فیلمسازی نمیتواند به تمامی نشانش بدهد و اگر هم این كار را بكند، آن فیلم قطعا هیچگاه به نمایش در نخواهد آمد. در واقع فیلمها از واقعیتها نشأت میگیرند و نه برعكس. در نتیجه تاثیر گرفتن یك قاتل از نوع قتلی كه در فلانفیلم اتفاق میافتد، حرف بیهودهای است. شاید كمی تحریكش كند، اما باعثش نمیشود.
فیلم «زن جوان نویددهنده» فیلمی است كه تلاش صادقانهای را ایفا میكند تا وجهی از زن را بدون دستكاریهای غلو شده ارایه كند. در این فیلم جنس اغواگری زنی كه میتواند عاشق پیشه هم باشد، متفاوت است و همزمان بین شرارت و معصومیتهای جایگزینشده در حال بندبازی است.
با وجود اینكه تلاش كاتا وبر و كورنل موندروتسو در فیلم «تكههای یك زن» برای ایجاد ارتباط نزدیك تماشاگر و مارتا تحسینبرانگیز است، اما این محصول هزار رنگ نمونه روشنی است از تكثیر روایتهای جعلی درباره حقوق زنان كه نه تنها خواسته «مادران مجرد» را بیارزش نشان میدهد، بلكه زمینه لازم برای مستعمل ساختن روایتهای نوین و زیست اجتماعی شخصیتی مثل مارتا را فراهم میسازد.
فیلم در كنه ذاتی خود به نقد سیاستهای خارجی دولت وقت (بوش پسر و اوباما) در ایالات متحده در محدوده سالهای 2002 تا 2016 میپردازد و درصدد است تا با نمایش سكانسهایی مبنی بر خشونت و نقض آشكار حقوق بشر و سردرگمی برای عدم شناسایی مجرمین، دستگاههای قضایی و اطلاعاتی را به ضعف و ناكارآمدی در زمان شكلگیری بحران متهم كند؛ اتهامی كه در این محل با سوژه قرار دادن فاجعه ملّی یازده سپتامبر 2001 به تشدید موضوعیت مطروحه دست میزند، فاجعهای در سطح كلان در روزی روشن كه برای آرام كردن اذهان عمومی جامعه امریكایی به دنبال سوزنی در انبار كاه است.
پدر را میتوان از حالا تا اطلاع ثانوی یک الگوی استاندارد و مرجع از فیلمی با موضوع «فراموشی» به شمار آورد.
انتخابهای لی ایزاک چانگ در طراحی پیرنگ و بهخصوص هدایت تماشاگر به برخی از موقعیتهای کلیدی فیلم مبهم است. درواقع واضح نیست که توالی رویدادها به دنبال چه وجهی از داستان مهاجرت و رابطه رو به اضمحلال آدمهای بازی است.
اگرچه تبعیت کارگردان از وضعیت پیرامون شخصیت اصلی فیلمش رویکرد او نسبت به مختصات یک جامعه دوقطبی را نشان میدهد اما گویی در فراخوانی این موضوع گامی فراتر از مطرحکردن یک پرسش برنمیدارد. او سنت و مدرنیتهای را به میز محاکمه میکشاند که از لبه تیز و تند نقد نظریههای رایج در این باب در امان است.
فلورین زلر نمایشنامه «پدر» به عنوان هفتمین اثر نمایشی وی كه آن را در سال 2012 نگاشت و برایش موفق به كسب جوایز متعددی از جمله مولیر اواردز فرانسه در آوریل 2014 (اردیبهشت 1393) شد را به عنوان هسته اصلی فیلم خود در نظر گرفته است، فیلمنامهای كه آن را با كمك «كریستوفر همپتون» نویسنده و مترجم كهنهكار انگلیسی پایهریزی كرده تا به مدیوم سینمایی بسط دهد.
الیزا هیتمن در بازگویی لحظات دشوار زندگی شخصیت آتام، چالش معرفتشناسی زنان و ایدههای نظری موجود را بهنوعی بازنگری عمومی هدایت میکند؛ زمینههایی نظری که تفکیک عقل زنانه و مردانه را در پی دارد و تبیین هویت اجتماعی زنان را به گردهماییهای نظریهپردازانه تقلیل میدهد.
فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر میگذارد و به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» میكشاند میرود؛ رها و بیترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.
سرزمین آوارهها به جای برجستهکردن چهره فقر و اغراق در نشاندادن تبعیضات اجتماعی در طبقه فرودست یا بیانیههایی انتقادی درباره معیشت مردم، با سکون و آرامشی درونی فیلمش و فضاسازیهای بکر تبدیل به یکی از بهترین فیلمهایی میشود که بدون هیچگونه نگاه مسلط و پیشداوری تصویری واقعی از زندگی مردم عادی را به مخاطب خود ارائه میدهد.
فیلم «سرزمین خانهبهدوشها» در خلق موقعیتی تأملبرانگیز موفق است و ناگفته پیداست که برای نگریستن به سویههای انتقادیِ حضور کلویی ژائو، تماشاگر و فرن در روایتی تازه از جداافتادگان شهر، نیاز به فراخوانی قالبهای از پیش آماده سینمایی مثل «ژانر جاده» یا «کنش وسترنگونه» احساس نمیشود.