فیلم سینمایی «بلوط پیر» یا The Old Oak فیلمی درام و جدیدترین اثر کن لوچ است که طبق گفته‌ها و شنیده‌ها شاید آخرین آن نیز باشد.

جسارت در یک اثر کمدی را اگر در مرزشکنی و نزدیک شدن به مسائلی که همواره در باورهای جمعی اعضای جامعه خط قرمز تلقی شده‌اند معنا کنیم، این فیلم یک کمدی جسورانه است. اما جدا از موضوع اصلی، اتفاق مهم دیگری در روایت داستان نمی‌افتد و خرده روایت‌ها نیز همه در همان مسیر قصه‌ی اصلی قرار می‌گیرند.

فعل معلوم و مجهول در درس ادبیات فارسی معنای مشخصی دارد. فعلی که انجام‌دهنده آن مشخص نباشد، مجهول می‌نامند. بر این اساس در اولین پلان فیلم «جنگل پرتقال» کارگردان جوان برای مخاطب مجهولاتی ایجاد می‌کند از نحوه رفتار و تدریس معلم. معلمی که گویا مجهول ذهنش زیاد است. سر جنگ با پیرامون دارد.

نکته قابل توجه در فیلمنامه «نبودن» این است که اگرچه خرده روایت هایش هر کدام به تنهایی قابلیت ایجاد فضایی پر التهاب در ادامه فیلم ایجاد می‌کند اما به هیچگاه تنشی از نوع کلیشه‌های رایج در سینمای ایران ایجاد نمی‌کند و مصفا با همان آرامش آغازین فیلم، بحران‌هایش را مدیریت می‌کند.

آخرین ساخته منوچهر هادی، بازگشت کارگردان به خاستگاه اجتماعی خود است. فیلمی که اگرچه کارگردان را به دوران طلایی خود بازنگرداند اما روند بازگشت به سینمای اجتماعی و تداوم احتمالی فعالیت در این گونه قابل‌احترام است.

مصفا که همیشه آثاری شخصی ارایه داده و همیشه مخاطبانی از جنس خاص را با خود همراه ساخته بود حالا یکی از شخصی‌ترین فیلم‌های خود را با نام «نبودن» در پراگ ساخته و درباره این فیلم در یک جمله می‌توان گفت: فرزند زمان خویشتن است. حال اگر بخواهیم از ظرافت‌ها و البته ظرفیت‌های این فیلم سخن بگوییم نکات بسیاری قابل شمردن است. قصه این فیلم که بی‌ربط به اوضاع سیاسی ایران و جهان نیست، جدال سیاسی کهنه‌ای را بازخوانی می‌کند و در عین بازخوانی با دلایل منطقی و داستانی آن را بی‌هیچ برخورد شعاری آسیب‌شناسی می‌کند.

عنصر ارتباطی تلفن است، همان تلفنی که مهدی به قاسمی می‌زند تا از دست کمیته خلاص شود، همان تلفنی که جلالی را سر قرار گیر می‌اندازد و در نهایت همان تلفنی که مشکاتیان را از همه ‌چیز آگاه می‌کند.

درحالی که باربی با تمام وجود تلاش می‌کند در بحرانی که فمینیسم برای بازارش خلق کرده به هر طریق ممکن از قبیل ساخت عروسک فضانورد و شمشیرباز و رنگین‌پوست و ویلچرنشین، خودش را شبیه واقعیت کند، فیلم باربی تمام تلاشش را می‌کند که از واقعیت فرار کند.

عادل تبریزی به عنوان فیلمسازی جوان که از سینمای کوتاه قدم به سینمای حرفه ای گذاشته سعی می کند اصولی را برای اثر خودش بنا کند که گرچه ظاهری مدرن و امروزی ندارد ولی می تواند تا حدودی راه را برای رسیدن به سینمایی خاطره انگیز و در عین حال جذاب برای نسل جدید ناآشنا،با آنچه در سال های آغازین سینمای بعد از انقلاب بر آن رفته است،هموار کند.

فیلم «ناپلئون» (Napoleon) با بازی واکین فینیکس بالاخره روی پرده رفت و حالا نخستین واکنش‌ها و نقدها نسبت به ساخته جدید ریدلی اسکات منتشر شده است.

جغرافیای منزل آهو که به‌ درستی در ذهن مخاطب شکل نمی‌گیرد، روزی از روزهای بی‌تابی در پیاده‌روی آهو بره‌ای را وسط جنگل پیدا می‌کند. بره را نزد چوپان برده و مشغول گفت‌وگو می‌شود.

مشکل «اوپنهایمر» دقیقا از همین نکته آغاز می‌شود؛ اینکه من و شمای مخاطب احساس می‌کنیم با اثری کاملا معمولی طرف هستیم که بارها مشابه‌اش را دیده‌ایم و تمام قدرتش را فقط از سوژه‌ی عظیمش می‌گیرد نه از پرداخت بی‌بدیل کارگردان. حتی شیوه‌ی نزدیک شدن سازندگان به سوژه هم حال و هوای تازه‌ای ندارد. این سنت که در اولین قدم سازنده‌ای هر اتفاق بزرگ تاریخی را به شکل یک درام شخصی ارائه دهد، موضوع اصلا جدیدی در سینمای آمریکا نیست.

ساخته مجید توکلی، تلفیقی از قدرت و استیصال است؛ که در شکار ایده و بسط مضمونی سطحی آن قدرتمند ظاهر شده اما در پردازش نهایی و به نتیجه رساندن آن، دچار استیصال مفرطی می‌شود که اجازه نمی‌دهد کار در اندازه حقیقی خود بدرخشد و در حافظه تاریخی مخاطب ماندگار شود.

مخاطب در شخصیت‌های اصلی این فیلم، زوایا، اکناف، تجربه‌ها، هراس‌ها و تروماهای روحی‌شان را خیلی خوب درمی‌یابد و می‌شود گفت مخاطب به ‌نوعی در زندگی آنها حضور پیدا می‌کند.

حجم تعریف و تمجید‌ها از فیلم برنده امسال جشنواره هفتاد‌و‌ششم کن به قدری زیاد است که چه در نقدهای فارسی و چه در نقدهای انگلیسی چیزی جز مدح و ستایش فیلم جاستین تریت که بی‌‌گمان بهترین فیلم کارنامه فیلم‌سازی او به شمار می‌رود، یافت نمی‌شود.

شخصا مفهوم خاصی را نمی‌توانم از این فیلم بردارم جز سرگیجه گرفتن واقعی بیننده كه گمان می‌كنم هیچكاك در این مورد كاملا موفق بوده. به هر روی نبوغ، تكنیك‌ و نگاه متفاوت هیچكاك به جهان و سینما واقعا ستودنی است كه این فیلم را بدل به اثری خاطره‌انگیز و تماشایی در ژانر معمایی، فلسفی و تمام تاریخ سینما و ناخودآگاه بیننده می‌كند..

روایت فیلم نزدیک بسیار سهل و البته ممتنع است. روایت دوستی لئو و رمی که در نقطه‌ای از زمان به‌عکس خود بدل می‌شود. روایتی که در ظاهر بسیار ساده و فاقد پیچ ‌و خم داستانی است. بار داستان روی دوش لئو - قهرمان نوجوان- است؛ ولی پیچیدگی وضعیت حسی و آن چیزی که مخاطب را همراه لئو از پای در می‌آورد تعلیق‌های بسیار پیچیده و چندوجهی در حس شخصیت است؛ بنابراین تعلیق از آگاهی ما سرچشمه گرفته است.

هرچه که هست، «جنگل پرتقال»، یکی دیگر از آن تلاش‌ها، در سینمای ما است که مخاطب‌اش را نه از دل هیاهوهای مرسوم و نگاه به طبقه‌ای خاص، که مخاطب‌اش را به واسطه اتمسفر پرانرژی و رنگ و لعابی که به کمک پیشبرد پیرنگ آمده‌اند، به دست می‌آورد و تماشای‌اش می‌تواند به اندازه شخصیت‌های رهای فیلم، رها‌کننده و شورانگیز باشد.

گیج‌گاه در تقاطع کمدی-‌درام عاشقانه، نوستالژی و فیلمی در ستایش یا درباره سینما و آدم‌هایش نه به اندازه وسط می‌ایستد و نمی‌داند کدام طرف بایستد.

«تفریق» تریلر معمایی/رازآمیز مانی حقیقی این تم‌ها را جستجو می‌کند. از خلال درام پیچیده‌اش با منطق سوررئال و به واسطه موکد کردن مهمترین انگاره برآمده از جامعه ایرانی طی دو دهه اخیر؛ «کلنجار زشتی/سترونی با زیبایی/زایایی». بهترین فیلم کارنامه‌ی فیلمسازی حقیقی که هم مایه‌های فیکشنال‌اش روزآمد و جذاب شده و هم علاقه‌ی قدیمی فیلمسازش در رسیدن به بیانی کنایی در خوانش استعاری از جامعه ایرانی، بالاخره ثمر داده است.

گویا «آرین وزیر دفتری» پس از چند فیلم کوتاه هنوز درس اول کلاس فیلم‌سازی را نیاموخته است، زیرا فیلم «بی‌رویا» همانی است که مخاطب در خلال تماشای فیلم دریافته است نه آن چیزی که به‌صورت ناگهانی در تیتراژ و در قالب چند خط به مخاطب داده می‌شود تا ذهنیت او را به هم بریزد و دیدگاهش را نسبت به آنچه دیده است تغییر دهد. این تلاش مذبوحانه‌ای است که هرگز برای مخاطب پذیرفتنی نیست.

ریل اصلی روایت به ماجرای عاشقانه‌ای می‌پردازد که غیر روال بودنش مخاطب را با خود همراه می‌کند. دختری زیبا در مزارع اطراف منزل مشغول چیدن داروهای گیاهی است. او و مادرش با یکدیگر زندگی می‌کنند و خبری از برادر و پدر نیست. پدر و برادر به‌خاطر خلافی که انجام داده‌اند، یکی در زندان و دیگری فراری است. دختر توسط گوشی هم‌بندِ پدر با پدرش در ارتباط است. کم‌کم این ارتباط رنگ و بویی عاشقانه گرفته و مخاطب دلباخته عشق این دو جوان می‌شود.

فیلم «بدون احساسات جدی» یک هیچ کامل است که حتی به درد تجربه وقت تلف کردن نمی‌خورد. فیلمی بدون عاطفه، بدون تلاش که نه در قامت آموزنده بودن موثر است و نه در قالب فکاهی و مضحک شدن! فیلمی که هر قدر دست و پا می‌زند، نمی‌تواند دو شخصیت به زور مخلوط شده فیلمش را، آینه عبرت یکدیگر قرار دهد و فقط می‌خواهد در ظاهر امر آنها را به یکدیگر گره بزند.

مخاطب در ابتدای فیلم در نقش فردی منفعل باید تا انتها هدف شخصیت‌های فیلم را دنبال کند. مساله در اورکا تعلیق نمی‌شود. مساله خود هدف است و فیلم بهانه‌ای برای رساندن مساله از فیلم‌ساز به مخاطب. سینما در این فیلم رسانه شده و نقش‌مایه هنر خود را از دست داده است. البته در همین عملکرد رسانه‌ای خود هم جذابیتی ندارد؛ بنابراین مساله بزرگ اورکا، مساله فیلم‌ساز است که بدل به روایتی سینمایی نشده تا مخاطب بتواند در مسیر کشف و شهود فیلم آن را استخراج نماید. در مسیر فیلم اورکا، مخاطب باید همفکر و همراه فیلم‌ساز شود وگرنه مورد اتهام و سرزنش فیلم‌ساز قرار می‌گیرد.

رویکرد «گیج‌گاه» بیشتر تجدیدخاطره است و همانطور که در شعار فیلم آمده: «گیج‌گاه» فیلم نوستالژیک نیست، درباره حالی‌است که دیگر نیست.

اوج فیلم وقتی است که نبض زمان به اشتباهی برای بنیامین‌فرد به تپش در می‌آید و ناگهان مرزشکنی کرده و عشق خود را به الهه ابراز می‌کند، حقایق فاش و جهان‌بینی آن دو دگرگون شده و متوجه معنای زندگی می‌شوند که چیزی نیست جز ساخت عشق، در میانه زیستن تا مرگ.

بودن یا نبودن؟ مساله این است. مساله بودن است و نویسندگی بهانه‌ای برای بودن. به نظر می‌رسد مساله‌ انسان در جهان به هست شدن و بودن بازمی‌گردد. انسان یا می‌تواند باشد یا نمی‌تواند. اگر در مسیر بودن توانست از سد اضطراب بگذرد، می‌تواند از زیستن خود لذت ببرد وگرنه در اعماق تاریک رنج و تنهایی تا ابدالدهر می‌ماند. انسانی که در مسیر بالفعل نمودن بالقوگی‌هایش قدم می‌گذارد، مالامال از اضطراب می‌شود. بالقوگی به‌خودی‌خود ارزشی نداشته و این بالفعل نمودن است که می‌تواند فرد را به بودن برساند. فرد در این مسیر اضطراب افسارگسیخته‌ای را تجربه می‌کند. دلهره دست از سر او بر نمی‌دارد و این بالفعل نمودن تنها راه بودن اوست.

جنگ جهانی دوم، بین سال‌های 1941 تا 1945 رخ داده است، در این دوره با در نظر گرفتن حضور مردان در جنگ به خصوص در اروپا، خواه ناخواه نقش زنان در زندگی اجتماعی پررنگ‌تر شد، اما با پایان جنگ و برگشتن مردها از جبهه‌ها، پدرسالاری حاکم برای نظم قدیمی دلتنگ بود. مرد‌ها که از جنگ با پول برگشته بودند، می‌خواستند ازدواج کنند و اداره زندگی را به زنان‌‌شان واگذار کنند، همان‌طور که قبلا بود. زن‌ها باید بعد از تجربه یک دوره کوتاه آزادی‌های اجتماعی دوباره به خانه برمی‌گشتند. موج اول جنبش فمینیسم که حق رای خواسته محوری آن بود، به نتیجه رسیده بود اما سال‌ها از حضور خیابانی زن‌ها در تظاهرات‌ها می‌گذشت، مردها و پدرسالاری حاکم دنبال همان آرامش قدیمی بودند و زن‌ها باید مسوولیت‌های سنتی خود را دوباره به عهده می‌گرفتند. این همان چیزی است که در تعطیلات رمی به خوبی دیده می‌شود.

کاشت و داشت و برداشت اکثر شخصیت‌ها رعایت شده، اما خطاهای واضحی هم هست که بارزترین آن کاراکتر علی اوجی است، نه مشخص می‌شود خواستش چیست، نه ورود و خروجش رعایت می‌شود و نه تا انتهای فیلم می‌فهمیم او کیست و آن وسط چه می‌کند، یا کاراکتر پژمان جمشیدی که ابتر رها می‌شود.

«بیو می‌ترسد» اثری پیچیده نیست، بلکه در عین اینکه هذیانی افسارگسیخته را به نمایش می‌گذارد، به نظر می‌رسد بسیار ساده است. البته پیچیدگی در موقعیت انسانی بیو است که توسط آری استر طراحی شده است. بیو می‌ترسد. تشریح این ترس توسط آری استر به اثری دیدنی ولی آزاردهنده بدل می‌شود. از طرفی، آری استر عنان از کف داده و تخیل خود را جایگزین منطق درام نموده و از طرفی این تخیل‌های مهارنشدنی تجربه‌ای برای مخاطب رقم خواهد زد که آزاردهنده، تلخ و حتی کمدی خواهد بود.

«خائن‌‌کشی» به‌نوعی نقطه‌عطف مضامین تکرارشونده سینمای مسعود کیمیایی است که مؤلفه‌های همیشگی خود را بر بستر ماجرای ملی‌شدن نفت با حضور کاراکترهای پرتعداد زن و مرد، به سبک و سیاق خود رنگی از درام می‌زند.

مسعود کیمیایی در این فیلم همچون روایتی که در سال 1366 و در فیلم سینمایی «سرب» داشت، قرائت خود را از تاریخ و جغرافیای شهری تهران ارائه می‌دهد، خیلی اصراری ندارد که شخصیت‌هایش -چه آنهایی که نام‌های حقیقی همچون دکتر مصدق را دارند و چه آن گروه سارقان- وامدار اصل تاریخ باشند، بلکه می‌خواهد تاریخ را از آنچه می‌پسندد و دوست دارد روایت کند و شاید به‌همین‌دلیل است که فارغ از محصول نهایی مصدق، «خائن‌کشی» تفاوت آشکاری با دیگر مصدق‌های روایت‌شده در ادبیات، سینما و تئاتر این سرزمین دارد.

آدم گاهی در دره واقعیت موجود، واقعیت آرمانی خود را به آغوش کشیده و به اعماق دره - فانتزی - می‌پرد. این فرد روایتی از تمنای وجودش را - به عنوان کامجویی از زندگی - فانتزی می‌زند‌؛ سپس بعد از آن روایت خود موجود و خود آرمانی‌اش را قاطی می‌کند. مرز بین واقعیت و فانتزی کنار رفته و آدم از خود موجودش فرار می‌کند. گرچه این رهایی محال است و محرومیت‌های فردی در جهان فانتزی به رخ انسان کشیده می‌شوند.

پیش از تماشای فیلم «باربی» و پیش از آنکه عصبانی‌تان بکند یا هر گونه قضاوت متعصبانه‌ای نسبت به آن داشته باشید، باید چند نکته را در نظر داشته باشید؛ «باربی» در وهله نخست یک متاکمدی است که یعنی هم با خودش شوخی می‌کند و هم موضوعی که قرار است با نگاهی نقادانه و طنز به آن بپردازد. دوم اینکه فیلم وجود حرف‌های زیاد و بزرگی که می‌زند فیلم سنگینی نیست؛ با اینکه به نظر قصه پیچیده‌ای دارد، ساده است و حرف‌های بزرگش را به زبان ساده می‌زند.

نشریه ولچر در مطلبی افشاگرانه نوشته است که یک شرکت خاص تبلیغاتی با پرداخت پول توانسته امتیاز راتن تومیتوز آثار سینمایی را دستکاری کند.

فیلم سینمایی «تفریق»، یک درام روانشناختی بر محور ایده آشنای همزادپنداری عینی است که نمی‌تواند گامی جسورانه فراتر از نمونه‌های مشابه بردارد و در ابهام و بی‌منطقی، به سرانجامی باورناپذیر ختم می‌شود.

فیلم فهم مبتذلی از آزادی‌زنان دارد و آن را به سخیف‌ترین شکل‌ممکن، خوانش و روایت می‌کند. مردان هم در زنجیره‌ای از حماقت و هوس‌بازی خلاصه شده و درنهایت با تصویری فلاکت‌بار از جهانی مواجهیم که در یک روایت دایره‌ای، از خیابان آغاز می‌شود و در خیابان به انتها می‌رسد تا به‌زعم خود، داستانی از زنان‌خیابانی‌مدرن را به تصویر کشیده باشد. البته فیلم با یک‌سوال به پایان می‌رسد؛ با این سوال که «امشب چی بچه‌ها؟»، تا بر تداوم بی‌هدف جهانی که ترسیم کرده، تاکید کند. جهانی که در آن سه‌زن جوان تصمیم می‌گیرند

«تفریق» بدها را کنار هم می‌گذارد و خوب‌ها را باهم می‌برد. حالا ممکن است باهم بودن بیتا و جلال در جهانی دیگر باشد؛ تهرانی به موازات این تهرانِ ما. اصلا این طور است که آن دو از قبل، همان جا بوده‌اند و پرت شدن به تهرانِ فیلم، همه چیز را در هم و بر هم کرده و صاعقه‌هایی که اینجا می‌بینیم حاصل برخورد ابرهای آن جهان باشند نه آسمان اینجا که نمی‌توان لکه‌ای در آن دید.

پیرنگ اصلی فیلم حول این پرسش می‌گردد که چه می‌شود اگر ما از انسان‌ها استفاده ابزاری نکنیم! پس رابطه میان یک فرمانده به اصطلاح جنگ‌های نامنظم شهری را با مترجم مخصوص خود نشان می‌دهد که وقتی می‌فهمد ارتش پس از فرار خود از افغانستان او را که بارها جان‌شان را نجات داده با همسر و فرزند رها کردند و هر لحظه امکان کشته شدنش وجود دارد، بلند می‌شود و تمام تلاشش را به‌ کار می‌گیرد تا مقامات ارتش را راضی کرده و شرایط مهاجرت احمد و خانواده‌اش را فراهم کند اما هیچ‌کس مسوولیتی به عهده نمی‌گیرد، حالا به یک دو راهی حیاتی رسیده، چشمش را روی تمام فداکاری‌های او ببندد و راضی به مرگ ناجی خود شود؟ یا ادای دین کند و برای نجات زندگی احمد دست به فداکاری بزند؟

نولان كه نویسنده سناریوی فیلم هم هست، تماشاگر را با اطلاعات مختلف، زمان‌های متعدد و رفت و آمد‌های پی در پی در آنها و كاراكتر‌های زیاد و متعدد بمباران میکند. برای درك و فهم تمام این اطلاعات و زمان‌ها و كاراكتر‌ها، تماشاگر موظف به دقت در لحظه لحظه فیلم است تا طناب بافته شده به دست كارگردان را كه به دستش داده است را ول نكرده و گم نكند.

فیلمساز با دخالت مشهود وارد فیلم شده و اطلاعات بی‌شمار اجتماعی نسبت به بانوان را به سر حس مخاطب فرو ریخته و تلنبار می‌کند. دغدغه‌های بانوان مختلف که همه به یک‌ریخت درآمده‌اند، نه‌تنها کمکی به پرداخت و بسط ایده نکرده، بلکه اثر را دوپاره می‌کند. ترکیب روایت عشقی میان‌تهی با لیست طولانی مساله‌های اجتماعی بانوان.

«اوپنهایمر» تریلر زندگینامه‌ای جدید کریستوفر نولان درباره «پدر بمب اتمی» که یکی از اکران‌های مهم تابستان ۲۰۲۳ به حساب می‌آید، نقدهای مثبتی دریافت کرده است. گزیده نقدهای فیلم «اوپنهایمر» را در این مطلب بخوانید.

نولان در این فیلم به واقع نه تنها به روند ساخت بمب اتم بلکه به زندگی خالق این بمب و روحیات و افکار او نزدیک می‌شود، اینکه او تا چه حد می‌تواند، حس و حال اوپنهایمر را به عنوان یک دانشمند نخبه اما متفکر و مغموم انعکاس دهد، به قضاوت تماشاگر و درک شخصی او از این آشنایی، وابسته است.

به نظر می‌رسد نولان بدون اینکه هیچ اتفاق اکشنی را به تصویر بکشد، با چند صحنه مهم ساخت بمب اتم، آزمایش و واکنش امریکایی‌ها به دنبال موفقیت پروژه و انفجار موفقیت‌آمیز آن در ژاپن دو کار را همزمان انجام داد: اول، زندگی یک دانشمند و یک پروژه بسیار مهم را بر اساس مستندات به تصویر کشید و دوم، زنگ خطری که سال‌ها پیش به صدا درآمده بود را دوباره نواخت و گرچه هیچ تصویری از ژاپن زخمی و به عزا نشسته نشان نداد. آن خوشحالی امریکایی‌ها…

هر چند باربی فیلمی عامه‌پسند است، پیام فمینیستی آن را نمی‌شود انکار کرد. گرتا گرویگ باربی‌لند را آرمان‌شهری معرفی می‌کند که در آن «همه‌ی مهمانی‌های شبانه دخترانه هستند»، آن‌جا زنان تمام مناصب اداری را در اختیار دارند، هرگز به مهارت‌های خود شک نمی‌کنند و «در نشان دادن احساسات و منطق خود در آن واحد مشکلی ندارند». در آنجا مردان، یا بهتر است بگوییم کِن‌ها، کاملا در حاشیه هستند.

نگهبان شب علی‌الظاهر درباره فقر و نابرابری و توسعه شهری می‌خواهد بحثی را صورت دهد تا به‌عنوان یک کار اجتماعی به بیننده فیلم پیام‌هایی را منتقل کند اما نه‌تنها هیچ پیامی را نمی‌تواند ارسال کند بلکه حتی باعث می‌شود مخاطب دچار آشفتگی شود و فهمش از مسائل در وضعیت غیرقابل‌باوری قرار بگیرد.

«عزم رفتن» از یک نگاه تعبیر هنرمندانه‌ پارک چان- ووک از واژه‌ ویرانی در موقعیتی انسانی است. ویرانی انسان‌هایی که ارزش‌های والای انسانی را درک نموده ولی در عین ‌حال از فقدان تحقق کامل این ارزش‌ها آگاهند، چراکه ذات آنها در منطق جهان این‌گونه است. هیچ‌گاه دریا به کوه نخواهد رسید و کوه دریا را به آغوش نخواهد کشید.

برای مقایسه‌ موضع آن زمان هالیود نسبت به اتحادیه‌های کارگری نوآم چامسکی مقایسه‌ی جالبی انجام داده است. او فیلم نمک زمین را با فیلم در بارانداز(۱۹۵۴)مقایسه می‌کند که در همان سال ساخته شده است. نکته‌ جالب تر آن که الیا کازان کارگردان از کسانی بود که علیه اعضای لیست سیاه هالیوود شهادت داد و کسانی که به نظرش نگاه غیرآمریکایی داشتند را لو داد.

فیلم با دقت، فردای پذیرفتن قوانین تحمیلی را به تصویر می‌کشد که می‌خواهند سبک زندگی را تغییر دهند، تو را تبدیل به آدم دیگری کنند، تو را به محیطی ایزوله ببرند تا هیچی نبینی و نشنوی، همان لحظه که دستیار کارگردان می‌گوید اصلا می‌دانی قرار است در چه فیلمی حضور داشته باشی؟ ما درمی‌یابیم که قرار است خواسته‌های نامعقول خود را با برانگیختن شور توجیه سازد.

فیلم کت چرمی به کارگردانی حسین میرزامحمدی، آمده تا سیستم را پرچمدار مبارزه با بی‌قانونی و عوامل خودسر معرفی کند که اعتماد‌سازی کند، امید را احیا کند، آمده ابعاد پنهان پرونده‌ها را نشان دهد و افراد را از تصمیمات عجولانه منصرف سازد، برخلاف آن چیزی که در «مرد بازنده» شاهد بودیم.