«نهنگ» به مثابه «موبی دیک» هرمان ملویل، قصه یک ضدقهرمان است که در اثر اقتباسی جدید به انفعال رسیده است. موبی دیک نهنگ سفید چالاک و وحشی رمان ملویل دست‌نیافتنی و جنگجو است و از کشتن ترسی در خود راه نمی‌دهد. او یک قاتل واقعی است، اما نهنگ آرونوفسکی روایت نهنگی تنها و منزوی است که به مرگ خودخواسته‌اش تن می‌دهد. اساس تشابهات نمادین بین «نهنگ» و «موبی دیک» ناقص است و بر پیکره فیلم ضربه می‌زند.
فیلم هرچقدر که پیش می‌رود ما آرام آرام متوجه می‌شویم فیلمساز در انتخاب، پروراندن و جایگذاری ایده‌ها در دل داستان ناموفق است؛ چنانکه در پایان فیلم به طرز مبالغه‌آمیزی احساس می‌کنیم که اساسا التذاذ هنری چندانی را از سر نگذرانده‌ایم و صرفا با یک فرد چاق و مصائب مفرطش از نزدیک همراه بوده‌ایم.
هنرِ لوکاس دونت فیلمساز، در کار با این فضاهای طبیعی و صداهایی است که از محیط می‌گیرد. او با این چیزها، داستانش را روایت می‌کند. انگار این صداها باشند و تصاویری امپرسیونیسم‌وار فیلمبرداری شده در نماهای حرکتی فیلم، که روایت را پیش می‌برند. خبری از داستان‌گویی به شیوه‌ی متعارف نیست. هر چند نوعی وحدت موضوعی وجود دارد، که فیلم را به یک فیلم داستانی معمول شبیه می‌کند.
فیلم «نهنگ» جنبه‌های گوناگون نهادهای قدرت را که به شیوه‌ای فوکویی در سطوح مختلف جامعه پخش شده و سیطره‌ی هیولاوار این نهادها را بر زندگی و سرنوشت انسان‌ها به نمایش می‌گذارد و وزن آموزش و پرورش، کلیسا، بهداشت و درمان، رسانه، بانک‌ها و پول را که مدام فربه‌تر از گذشته بر زندگی انسان‌ها مستولی شده‌اند و امکان حرکت را از او سلب کرده‌اند، مورد اشاره قرار می‌دهد.
عناصر روایی و محتوایی فیلم به قدری با عناصر سبکی و شکلی فیلم همخوان شده‌اند که هر لحظه عطش و اشتهای مخاطب برای دریافت لحظه‌های بعدی فیلم بیشتر و سیری‌ناپذیرتر می‌شود. حتی صداهای جیرجیرک‌ها و پرندگان و بادهای گاه و بی‌گاه در طول فیلم دیگر به صورت آمبیانس و صداهای محیطی نیستند و بخشی از جهان متنی فیلم را تشکیل می‌دهند.
آنچه مرتبط با خشونت علیه زنان در سینما مطرح است را می توان در فیلم های بسیاری شاهد بود و مثال های بسیاری را آورد. حتی مستند های بسیاری در سراسر دنیا در رابطه با انواع خشونت ها و زنان را می توان دید. ازدواج های زود هنگام، تجارت دختران و انواع رنج های سختی که بر آنها می رود.
آنهایی که «خانواده فیبلمن» را دیده‌اند می‌دانند که فیلم در اوج تمام می‌شود. با یک سکانس باشکوه احساس‌برانگیز که دیوید لینچ به صورت افتخاری جلوی دوربین اسپیلبرگ رفته تا نقش جان فورد کبیر را بازی کند. مثلث مردان بزرگ: اسپیلبرگ و لینچ و روح جان فورد سکانسی خلق کرده که باعث شده پایان‌بندی نفس‌گیر داشته باشیم و به ستاره‌های فیلم اضافه کنیم.
در «تار» با قصه زنی موسیقیدان مواجه‌ایم که از یک سوپرمن به بدمن تبدیل می‌شود. در واقع تار قربانی خودشیفتگی‌های خودش می‌شود. گرچه در این سقوط، پلشتی‌های جامعه و سازوکارهای رسانه‌ای هم بی‌تاثیر نیست. از این رو شاید گزافه نباشد که بگویم فیلم «تار» روایتی از تراژدی مرگ تدریجی فرد و جامعه در یک دیالکتیک اجتماعی است. چه‌بسا بتوان آن را به نوعی نقد بر نظم فرهنگی موجود در سرمایه‌داری متاخر دانست که در آن صعود و سقوط آدم‌ها در مرز باریک قرار دارد.
اگر فیلمساز در پرداخت چنین ایده‌ای از ابزارهای دراماتیک دراختیار خود ازجمله همان موضوع جابه‌جایی سهوی فرزندان دو خانواده که ضرورت‌های نمایشی بعدی را ایجاب می‌کرد استفاده خلاقانه‌تر و فکر شده‌تری می‌نمود و اگر شاخ و برگ‌هایی نظیر دو پرستاری که در جابه‌جایی دو نوزاد سهوا مقصر بوده‌اند و عشق فکر نشده و بدون مقدمه بازپرس پرونده و پرستار جوان که ظاهرا به عنوان خرده‌پیرنگ به کار گرفته شده‌اند اتصال درست و دقیقی با خط اصلی داستان داشتند با محصولی بهتر و قابل دفاع‌تر مواجه می‌بودیم.
فیلمساز سوئدی تلاش کرده تا وضعیت‌های به ظاهر پایدار شخصی و اجتماعی و روانی سوژه‌های انسانیش را در هر سه پرده اثرش به چالش بکشاند و به مخاطبش بگوید که هیچ امر مطلقه‌ای در جهان مدرن پایدار نیست و الگوهای برساخت حکومتی اگرچه برای سعادت بشر با سلایق مختلف طراحی و به اجرا گذاشته شده‌اند اما تمامی آنها بر اساس تغییر و دگرگونی انسان به نقص و فروپاشی می‌انجامد و رویش‌های نو مجددا بر پایه عناصری چون پول و قدرت به ناپایداری نیل می‌کند.
در آغوش درخت نه تنها در لیست بهترین فیلم اولی‌های جشنواره امسال است، بلکه پتانسیل آن را دارد که به عنوان نمونه ی قابل توجهی از سینمایی که با بهره‌گیری از حال و هوای بومی در فضایی غیرآپارتمانی و با پیامی انسانی و اخلاقی ساخته شده مورد توجه قرار گیرد.
تازه‌ترین ساخته محمد‌علی باشه آهنگر از زاویه متفاوتی به جنگ ایران و عراق می‌پردازد می‌پردازد و در این بین می‌کوشد با زبانی پر از نیش و کنایه، در برابر نگاهِ بسته‌ای که در سینما بوده و هست مقاومت کند.
فیلم علیرغم ایده مرکزی مناسبی که برای تاثیرگذاری جدی در میان مخاطب در اختیار دارد با رویکرد ملودراماتیک افراطی کارگردان و بی اعتنایی او برای طراحی میزانسن‌های متناسب با صحنه در حال اجرا، کم رمق جلوه کرده و سروشکلی تلویزیونی به خود می‌گیرد.
کاپیتان، در کارنامه حمزه‌ای، جهش و پیشرفت قابل‌توجهی به‌حساب نمی‌آید و هرچند که در مفهوم و رویکرد اجتماعی و اخلاقی در جایگاهی بالاتر از فیلم اول او یعنی آذر قرار می‌گیرد اما در کارگردانی به چالشی برای او بدل نمی‌شود.
«شماره ۱۰» با همه جذابیتش با مشکل بزرگ همذات‌پنداری با قهرمان روبروست. درست زمانی که دلتان می‌خواهد جای دیدن صحنه‌های مهیج با قهرمان‌تان بمانید و او را در خلوتش بیشتر بشناسید شما را به فرسنگ‌ها دورتر از این لذت پرت می‌کند.
فیلم "هفت بهارنارنج" به بازیگر نقش اول خود علی نصیریان مدیون است که بسیاری از خامی‌های یک فیلم اولی را پوشانده است.
فیلم "روایت ناتمام سیما"، در تشریح غالب ارتباطات شکل‌گرفته در فیلم دارای لکنت است و در نمایش اغلب اتفاقات و رخدادها، بدون منطق.
متأسفانه با وجود ده‌ها تواب و عضو سابق سازمان منافقین که در اروپا یا در ایران به‌سر می‌برند، اما فیلم‌های سال‌های اخیر درباره سازمان در برهه پس از انقلاب از ضعف جدی در بخش تحقیقات برخوردار است.
«سینما متروپل» یک سینما پارادیزوی کاملا ایرانی است که در زمان حصر آبادان روایتگر بسیاری از شاخصه‌های ایرانی است.
«آنها مرا دوست داشتند» یکی از فیلم‌هایی است که سبب دوری و قهر و فاصله بیشتر تماشاگران با سینمای ایران خواهد شد تماشاگرانی که مدتهاست به دلایل مختلف از سینما فاصله گرفته‌اند و وجود و اکران فیلم‌هایی همچون این فیلم نیز در تقویت دوری تماشاچی از سینما اثر بیشتری خواهد داشت.
رنج هنگام سکون، آزارنده‌تر و از پا براندازنده‌تر است. سکون، نقطه شروع مرگ تدریجی است و ابتدای ویرانی.
ترسناکترین بخش جنگ، تخریب و انفجار و کشتارش نیست، آن زمانی است که فرهنگ متوقف می‌شود و از زایش باز می‌ماند.
این بیم وجود دارد که برخی از سازمان ها یا نهادها، برای تبلیغ خود از واقعیت های دوران هشت سال جنگ تحمیلی، بهره یا سوءبهره ببرند.
سئوالی که هنگام تماشای «وابل» ذهنم را مشغول کرد این بود که چرا سینماگران اجتماعی ساز ما فقط باید از این زاویه خاص به اجتماع بنگرند؟ چرا به تصویر کشیدن این همه سیاهی و نکبت و فقر باید در دستور کارشان باشد؟
در سال ۱۳۵۹ همزمان با جنگ تحمیلی، تعدادی از مهندسین پالایشگاه نفت آبادان در تلاش هستند با امکانات و تجهیزاتی که در داخل انبارهای آن است، پالایشگاه‌های دیگر را ترمیم کنند. موضوعی که دستمایه فیلم جدید مهرداد خوشبخت با عنوان «گلهای باوراده» قرار گرفته است.
«بعد از رفتن» یک فیلم بی‌مسئله و به معنای واقعی کلمه، خالی است. فیلم آن‌قدر کند است و هیچ اتفاقی در آن نمی‌افتد که تنها برای خوابیدن در سالن سینما مناسب است.
هادی محمدپور در نخستین ساخته سینمایی خود به سراغ یکی از بخش‌های مهم نظامی و ابتکاری دوران هشت سال دفاع مقدس رفته است اما از لحاظ ساختار و فیلمنامه به شکل صحیح به این موضوع پرداخته نشده و آن را به یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های حاضر در چهل و یکمین جشنواره فیلم فجر بدل ساخته است.
«شهر خاموش» دومین ساخته احمد بهرامی داستان زنی را روایت می‌کند که به امید یافتن فرزندش از زندان آزاد شده تا جویای حال و زندگی او شود و به آرامش برسد اما در وضعیت بغرنجی قرار می‌گیرد و مجبور می‌شود با نومیدی کامل آرامش را در مرگ و در له شدن میان دستگاه پرس آهن قراضه جست و جو کند.
عملیات مرصاد و جنایاتی که منافقان در این عملیات بر مردم شهرها و روستاهای مرزنشین آن هم در پایان جنگ رواداشتند یکی دیگر از برگ‌های تاریخ هشت ساله جنگ تحمیلی است. برگی که محمد عسگری و پدرام کریمی آن را در بستر یک ماجرای عاشقانه و خانوادگی روایت می‌کنند.
هادی محمدپور برای نخستین فیلم بلند سینمایی خود، دست بر روی سوژه سختی گذاشت که بی‌تعارف، موفق نشد از پس آن برآید.
قصه گلهای باوارده پس از حدود نیم ساعت از فیلم با شکل گیری یک درام حداقلی برای اثر سینمایی اینچنین، سر و شکل می‌گیرد. البته فیلم در استفاده از انفجارهای رایج در فیلم‌های جنگی، خیلی اقتصادی و به اندازه رفتار می‌کند؛ چراکه قرار بوده این جلوه‌های در خدمت منطق قصه بادش، نه آنکه خلاءها و حفره‌های آن را پوشش دهد.
پرداخت شخصیت‌ها و بازی‌ها در فیلم به‌گونه‌ای است که می‌توان گفت، کارگردان فیلم بر بازیگران آن تسلطی نداشته است. «امیر جعفری» چیزی را که دوست دارد و خوب بلد است، باز هم به نمایش می‌گذارد، با چاشنی حرفهای شعاری بدون توجیه برای موقعیت درام.
فیلمسازان ایرانی هنگام ساختن پرتره شخصیت‌های ملی، بیشتر تحت تأثیر این رویکرد قرار می‌گیرند که انگار هرچه انتخاب بازیگر و گریم او به شخصیت‌های واقعی تاریخی نزدیک باشد و هرچه رویدادهای واقعی، واقعی به تصویر کشیده شده باشند، کار موفق‌تر است.
کارگردان به واسطه سال‌ها حضور به‌عنوان مدیر فیلمبرداری در سینمای ایران، طبیعی است که در تصویر، قاب‌بندی، میزانسن، طراحی لوکیشن و غیره اثر قابل قبولی ارایه کند اما مشکل فیلمش در دو چیز است: استراتژی فکری و قصه.
در برخی گوشه‌های داستان و مهمتر از همه، نام فیلم که از جایی به بعد، داستان و مشخصا، سکانس آخر فیلم را لو می‌دهد. بین «آغوش» و «درخت» دست‌کم یکی شان باید حذف شود تا از این بلا برهد.
«گلهای باوارده» از معدود ساخته‌های سینمای مقاومت است که طی آن، فردیت در راستای منافع ملی کنار رفته و یک کوشش جمعی به شیوه صحیح دراماتیک به تصویر درمی‌آید.
هر گاه در سینما، روانشناسی با اخلاق و عقیده، در هم تنیده اند، نتیجه کار، اثری درخشان و ماندگار خواهد بود.
نخستین ساخته بابک خواجه‌پاشا، فیلم خلاقانه‌ای نیست. سوژه کهنه‌ای دارد و در برابر این سوژه، پرداخت مبتکرانه‌ای صورت نگرفته است.
«اتاقک گلی» به هر حال از سطحی دست‌کم متوسط برخوردار است که غصه هدررفت بودجه و اعتبار تخصیص یافته به آن را نمی‌توان خورد اما این افسوس را به همراه دارد که ای کاش چنین آثاری با میزانی از واقع‌بینی و دقت در شکل دهی یک اثر حرفهای، بر نسل جوان ما بتواند تاثیر مطلوبی بگذارد.
آیا این انتخاب تکراری به مسائل فرامتنی، ازجمله اشتغال فرزند شهید در مسولیت به نسبت عالیرتبه دولتی برمی‌گردد؟ فرآیند سفارش ساخت اثر به سازندگانش چگونه بوده است؟ کارگردان اثر در خود توان پذیرش این مسوولیت را می‌دیده است؟ آیا کارگردان اثر توانایی‌های فنی لازم را داشته اما شرایط به‌گونه‌ای بوده که در آفرینش یک اثر کیفی مطلوب ناموفق شده است؟ ناظران کیفی طرح چه کسانی بوده‌اند و مسوولیت خود را چگونه به انجام رسانده اند؟ و....
در ثلث پایانی فیلم، مخاطب متوجه گرایش این شخصیت به سازمان می‌شود. سکانس مذکور در اجرا هم موفق بوده است اما زمینه‌چینی‌های لازم برای این امر ابدا کافی نبوده است. طوری‌که مخاطب حتی شاید حس کند شخصیت دچار یک جنون ناگهانی شده است.
حمیدرضا مدقق معتقد است: «نشست خبری جای نقد نیست، نشست خبری اسم خود را دارد و آمده‌ایم اطلاعات و خبر کسب کنیم.»
"شماره ۱۰" یک فیلم فرار و گریز دفاع مقدسی است که کمتر در سینمای ایران دیده می‌شود. خط روایت، قصه فیلم، بازی‌ها و طراحی صحنه و لباس یکدستی خوبی برای یک فضای تیره و تار و گریز از زندان شکل بخشیده است که هدف مهمی را در پایان دنبال می‌کند.
پدرام پورامیری و حسین امیری دوماری فیلمسازان جوان سینمای ایران در دومین تجربه کارگردانی مشترک‌شان به سراغ روایت قصه‌ای چندلایه و پرتعلیق رفته‌اند.
«کاپیتان» هر چند این شاخص‌ها را تا حدودی در خود دارد اما واقعیت این است که با یک نگاه حساب شده، به پرداخت و سرانجام‌دهی متفاوت از قصه‌ای پرداخته که فضایش در تعدادی از فیلم‌هایی پیشتر تجربه‌شده، به نمایش درآمده است. در ضمن نباید فراموش کرد که «کاپیتان» یک فیلم کودک و نوجوان با استاندارهای مشخص و رعایت‌شده است.
دیدن یا اندیشیدن؟ مساله برای سینما این است. آیا ما فیلم می سازیم که سرگرم کنیم یا به فکر کردن وادار کنیم؟
یک نقل‌قول معروفی در سینمای جهان وجود دارد که معتقد است تمامی سوژه‌های فیلم در دنیا، تکراری هستند و این، پرداخت‌ها هستند که سبب تازگی و طراوت یک فیلم می‌شوند.
یکی از چالش هایی که سینمای ایران با آن دست در گریبان است، به موضوع فیلمنامه برمی گردد. فیلمنامه نویسی در ایران از یک موضوع رنج می برد: «چه می شود اگر»ها در آن شاخص و خلاقانه نیست.
این که فیلمساز بتواند در نخستین اثر سینمایی خود به سراغ یک مضمون اجتماعی برود؛ قصه اش در ستایش جایگاه خانواده باشد و در روایت بتواند تقابل سه نسل را به تصویر بکشد، یک دستاورد ارزشمند تلقی می‌شود.
یکی از ستون های سینما در جذاب کردن یک اثر، طراحی و ارائه یک شخصیت است که آن را ماندگار می کند و درام را شکل می بخشد. سینمای ما چقدر توانسته است بر بال شخصیت پردازی، حرکت کند؟
