اجرای نمایشی چون «اهانت به تماشگر» از دل مناسبات تئاتر دانشجویی بیرون آمده و از این باب قابل تحسین و تامل است. خوانشی تازه که از خشونت هانتکه فاصله می‌گیرد و یادآور سوژه سیاست‌زدایی شده نئولیبرال است. اهانت‌زدایی از اهانت به تماشاگر ادامه منطقی مسیری است که مناسبات مادی تولید در این روزهای اقتصاد سیاسی گرفتار رکود تورمی، ایجاد کرده است

نمایش «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» اثری ضد جنگ و زنانه است که فضایی تاریک‌تر از شب را نمایش می‌دهد. نویسنده تلاش کرده تا از شعارهای رایج در آثار جنگی، ملودرام‌های آبکی و پروپاگاندا دوری کند که نکته بسیار مثبتی است.

آنچه روی صحنه دیده می‌شود،‌ شبحی است از دادگر «هملت» و حتی «اودیسه» خبری از آن دادگر جادوگر نیست که روی صحنه تصویرهای بدیع بیافریند.

«بوکسور» ساده است. تلاشی است برای روایت یک قصه جنایی و شاید خانوادگی. پایان نمایش که غایت اثر است دور از ذهن برای مخاطب معمولی است. نویسندگان به انحای مختلف نشانه‌هایی می‌کارند تا ما را برای غایت اثر آماده کنند؛ اما محو است، شبیه «هملت» نیست که شاهزاده غمگین دانمارک به استراق سمع عموی خویش می‌نشیند که در محراب از گناه کرده‌اش استغفار می‌کند.

نمایش شرحی کشاف...بی‌ارتباط با وضعیت اینجا و اکنون ما در رابطه با سرکوب بیان و بدن زنان نیست اما چه در روایت و چه در اجرا، توان چندانی برای به نمایش گذاشتن پیچیدگی جامعه‌ی این روزهای ما ندارد.

نمایش «بوکسور» را می‌توان مصداق خوبی برای تقلای داستان‌گویی براساس سرمایه انباشته دانست. نمایشی به قلم برادران مهربان، روایتی است از خانواده‌ای از هم پاشیده که در آستانه مرگ پدر، روابطشان آشکار می‌شود. اقتباسی ایرانی از «اودیپ شهریار» سوفوکل که همچون اثر یونانی دو موضوع عطش قدرت و مسئولیت قرار است شخصیت‌ها را به چالش بکشد.

مهاجرت مساله‌ای نیست که کیومرث مرادی برای اولین‌بار به آن پرداخته باشد؛ اگر به کارنامه حرفه‌ای او نگاهی بیندازیم، می‌بینیم مهاجرت و قصه آدم‌های مهاجر دغدغه اوست و به همین خاطر است که برای سومین‌بار نمایشی را روی صحنه می‌برد که حقیقت تلخ آدم‌هایی را به تصویر می‌کشد که از ناآرامی‌های اقتصادی، اجتماعی و سیاسی به جای دیگری مهاجرت می‌کنند به امید پیدا کردن روزنه‌ای از امید و آرامش.

اگر در نمایش‌های دوره‌نشینی مرز اجرا تا مرز دایره‌ای بود که مخاطب دور آن نشسته، مرزهای این اجرا که در ابتدا به گستردگی صدایی بود که شنیده می‌شد، اکنون تا پشت سرت، دیواری که به آن تکیه داده‌ای محدود شده است. دیوار چهارم نمی‌شکند بلکه مخاطب وارد دیوار چهارم می‌شود و به آن تکیه می‌دهد. نتیجه مهم این انتخاب کارگردانی، برخورد بی‌واسطه تماشاگر با این رخدادِ تئاتری است که هر کدام از تماشاگرانش به عنوان بازیگران نقش شرکت‌کنندگان در مجلس ترحیم با باورپذیری تئاتری، نقش خود را ایفا می‌کنند

نمایش «جنون محض» می‌خواهد نشان دهد که هر قدر برای مخاطبان به دلیل عدم درک کاراکترها و غریب بودن با فرآیند ساخت و تولید یک نمایش می‌تواند سرگرم‌کننده و شادی‌آور باشد، برای مخاطبانی که در زمینه تئاتر دستی بر آتش دارند و همیشه ندای سلام تئاتر را با هر سختی و رنجی سر داده‌اند، در کنار کمدی بودن، گونه‌ای از تراژیک-ساتیر محسوب می‌شود.

جریانی در تئاتر ایران شکل گرفته‌ که می‌توان آن را با عنوان «بی-‌تئاتر» مشخص کرد. نمایش «هاگاکوره» به کارگردانی «امیر اخلاقی»، نمونه‌ا‌ی مشخص از این جریان است

«نرگس هاشم‌ پور» در اجرای «عنوان موقت: براش» به بدن‌های سرکوب‌شده، توجه‌ی زیادی کرده‌‌است. او تا حدی در دراماتورژی کار، دست به مسئله‌سازی زده و امر سیاسی را برجسته کرده‌است؛ اما کلیت اجرا، در اتصال به تاریخ اکنون، دچار لکنت بسیار زیادی شده‌است.

شکرخدا گودرزی در یادداشتی به نقد و بررسی نمایش "پروین" پرداخته و می‌نویسد: حسین کیانی رسالت هنرمندانه خود را در پرداختن به شخصیت‌های ملی و فاخر خوب ادا می‌کند. او نشان می‌دهد به اندیشه‌ی ایرانشهری و فرهنگ و ادب این سرزمین وفادار است.

«محمدحسن معجونی» به خوبی می‌تواند نمایشی را که در ابتدای قرن بیستم نوشته شده به تاریخ اکنون، متصل کند. او با استفاده از «آمیزش افق‌‌ها»ی گذشته و اکنون، تلاش می‌کند تا حرف‌های خودش را بزند. معجونی از سیاستمداران روسیه به «پوتین» اشاره می‌کند و امر روزمره و سبک زندگی جاری در تهران و رشت را وارد نمایش می‌کند.

مساوات به طور کامل از ابتذال شدیدی که روی صحنه‌های تئاتر موج می‌زند دور شده و به «تئاتر به مثابه‌ی تئاتر» توجه کرده‌است. اجرای او بدون وابستگی به سلبریتی‌ها، تعداد زیادی از تماشاگران تئاتر را به تماشاخانه «ایرانشهر» کشانده‌؛ بنابراین اجرای «شکوفه‌های گیلاس» یک کار قابل تأمل در سال ۱۴۰۱ است.

«ژاک رانسیر» در «تماشاگر رهایی‌یافته» نوشته‌است:‌ «ماجراجویی‌های جدید در شیوه‌های بیانی جدید... نیازمند تماشاگرانی است که مفسرانی فعال باشند؛ تماشاگرانی که ترجمه خود را بپرورانند؛ کسانی که داستان را از آن خود کنند و کسانی که در نهایت داستان خودشان را از آنچه هست بسازند. جامعه رهایی‌یافته در واقع، جامعه‌ای از داستان‌سرایان و مترجمان است».

. اینک دلخواه با «شام آخر» سراغ موضوعی حساس می‌رود که نوعی ریسک در کارگردانی است زیرا نزدیک شدن به موضوعی که برگزیده، می‌تواند درام را به یک گزارش ساده تاریخی یا به یک تقابل ایدئولوژیک و تئولوژیک از ادیان تبدیل کند. اما «شام آخر» به خوبی از این تقابل‌های دم دستی و گزارش‌های ساده‌انگارانه تاریخی عبور می‌کند و تلاش دارد بدون آنکه ادعایی در نوآوری موضوع نمایش داشته باشد، به فرمی از روایت درباره موضوع برسد.

"222" اقتباسی نزدیک از نمایشنامه قرمز است که محتوا و جریان روایی خود را از آن وام گرفته و تا حدود زیادی به آن وفادار است. نمایشنامه قرمز، درگیرکننده و افشاگر، با ترکیب دقیقی از زیرو بم‌های روتکو که چه از گفته‌ها و روند زندگی‌اش وچه از تقابل هنر اکسپرسونیسم با سبک‌های دیگر آن زمان ساخته وپرداخته شده است؛ با همان فلسفه‌ی دریدایی و ویتگنشتاینی درباره مفاهیم و رنگ‌ها.

مناسبات ضعیف تولید تئاتر در ایران و سانسور کشنده به کارگردانان اجازه نمی‌دهند تا ایده‌های خود را به راحتی روی صحنه پیاده کنند و با توجه به این مسائل، نمایش «شام آخر» به نویسندگی و کارگردانی «مسعود دلخواه» یک اثر تکنیکی قابل تأمل در سال ۱۴۰۱ است.

بی‌اغراق می‌توان گفت از میان نسل جدید تئاتر ایران محمد مساوات با آثار درخشان خود در چند ساله اخیر، در تئاتر ایران به جایگاه رفیعی دست یافته بی‌آن‌که بخواهد شلنگ‌تخته‌ای بیندازد یا دچار منیت و ادعاهای کاذبی شود.

برای دنیای معجونی آرام بودن یا حتی کم‌کنش بودن یک امتیاز به حساب می‌آید. شاید همین موضوع موجب می‌شود او کششی عمیق به چخوف داشته باشد. نویسنده روس‌تبار عالم درام، ویژگی‌های مشترکی نسبت به خلقیات هنری معجونی دارد

اجرا ادعایی ندارد. ساده است. بی‌خیال روی صحنه روایت می‌شود. حتی بازی‌ها هم پیرو متن تلاشی است برای لذت بردن. نمی‌خواهد کار خاصی بکند و نیازی هم نمی‌بیند. خیالش راحت است و به مخاطب هم آسایش می‌دهد که قرار نیست چندان درگیر پیچش شود و مغزش منهدم شود. می‌خواهد درام خوش‌ساخت باشد تا مخاطب را حفظ کند، همان چیزی که این روزها اندک است.

کریم بازی ناتورالیسم را عوض می‌کند. آن را از کار می‌اندازد و حتی به این سبک منفعل بار سیاسی می‌دهد. مسخره می‌کند و برجسته می‌سازد. کریم کاری می‌کند که نتوان آن را با چیزی مقایسه کرد. حتی به سمت بکت‌بازی‌های مرسوم هم غش نمی‌کند. گویی مال خودش باشد.

«موضوع چیه؟» حتی در نظام فرمی ادعایی خودش پذیرای نظر مخاطب نبود. تماشاگر را به حضور روی صحنه فرامی‌خواند ولی عملا به او اجازه مداخله‌ شالوده‌شکن نمی‌دهد. چیزی شبیه برگزاری نمایش انتخابات و اثرگذاری رای مردم در لیبی دوران قذافی و مصرِ حسنی مبارک و موارد عدیده از این دست که در کشورهای متعدد بیشتر به نمایش رای احتیاج دارند تا حقیقت برخاسته از آن.

در «بودن» هم هجو هست، اما تلاش می‌کند مخاطب را پشت نمایش شیرفهم کند. محافظه کاری می‌‌کند و نمی‌خواهد حرفش را صریح کند. بی‌شک موضوع سانسور نقش پررنگی در این رویداد ایفا می‌کند، اما نمایش از اینکه هجوش‌، هجو برآمده از پارودی، سخیف شود هم می‌ترسد.

در «صامت» کنشی خارج از چارچوب قابل‌رویت نمایش وجود ندارد. بلکه آن کنش توسط یک راوی روایت می‌شود. همانند پایان نمایش و آنچه در سر سه خواهر می‌گذرد. ما عملاً هیچ چیزی نمی‌بینیم. ما گویی با یک آزمایش رو‌به‌روییم که پیش از دیدن نمایش ما را از اجرا کردنش آگاه نکرده‌اند. ما در یک سردرگمی گرفتار می‌شویم که روی صحنه چه رخ می‌دهد.

نمایش «کریم لوژی» به نویسندگی «مهران رنج بر»، کارگردانی «رضا بهرامی» و بازی «مجید رحمتی» در پردیس تئاتر «شهرزاد» به صحنه آمده که نگاهی به نمایش‌های سنتی ایرانی دارد. کارگردان و بازیگر این نمایش با کیفیت بالایی ظاهر می‌شوند؛ اما نویسنده چیزی نوشته که اصلا تئاتری نیست. متن «کریم لوژی» به طور کلی خالی از مضمون محوری، امر دراماتیک، مسئله‌سازی و تاریخ اکنون ‌است.

«آن سوی آینه» احتمالا به هدف اصلی‌اش که فروش بالا و جذب مخاطب است، خواهد رسید و این برای تیم تولید آن موفقیت است. اما نمی‌توان از آن، به عنوان تجربه‌ای موفق در کارنامه علی سرابی اشاره کرد.

نمایش علی کرسی زر نمونه‌های آشنایی در ادبیات دراماتیک شرق اروپا دارد. آثار نویسندگانی چون هاول و مروژک نمونه‌های موفقی بودند برای بازنمایی زیستی که با پارازیتی به نام کمونیسم از وضعیت عادیش خارج شده بود و این بی‌منطقی ابزوردگونه توسط مردم زیست می‌شد.

جهان امروز برای نصراللهی دیگر آن جهان واقع‌گرای دهه شصت میلادی در آلمان نیست. تقابل میان کمونیسم و کاپیتالیسم فرصتی برای تولید خیال فراهم نمی‌کرد. واقعیت چیزی بود که در زیست آدم‌ها تجربه می‌شد؛ اما در عصر نصراللهی واقعیت جای خود را به وانموده‌ها داده است.

امین بهروزی و گروه اجرایی‌اش با رویکردی مینی‌مالیستی و کمینه‌گرا به اجرای یک نمایش، توانسته‌اند از سانتی‌مانتالیزم شایع این سال‌ها تا حدود زیادی فاصله گرفته و در دام مهیب احساسات‌گرایی نیفتند. شخصیت‌ها به اندازه احساسات خویش را مصرف می‌کنند و از مهلکه احساسات‌گرایی پرهیز دارند. اما به هر حال در بعضی از صحنه‌ها این تناسب از کنترل خارج شده و اجرا علیه منطق روایی خویش در قبال احساسات عمل می‌کند.

نغمه ثمینی هوشمندانه از تعابیر شعارزده در نقد مرزهای سیاسی و اقتضائات بین­ المللی پرهیز کرده است در عین اینکه به زیبایی از مصائبی که انسان در جهانی فزاینده در هم­پیچیده با آن روبروست و سیاست در رفع آن بیش از پیش ناتوان است سخن می­ گوید.

بک تو بلک، امر سیاسی را به امری رمانتیک تقلیل داده است. زندانی سیاسی فقط یک قالب است که مبتنی بر آن، احساسات و دلتنگی ­های یک محبوسِ جداافتاده از جامعه روایت می­ شود؛ به جای آن می ­توان یک بدهکار مالی یا یک بی­گناهِ به اشتباه به زندان افتاده را قرار داد و آب از آب تکان نخورَد. تلقی رمانتیک افشاریان از کنش و کنش­گر سیاسی بیشتر متناسب با فضای دهه­ های چهل و پنجاه است نه ایران امروز که آگاهی سیاسی از ویژگی­ های آشکار آن است. این فعال سیاسی دهه چهلیِ متاثر از رمانتیسیسم سیاسی است که از شور پر است و در شعور سیاسی پر از خالی.

جمالی نشان می‌دهد سانسور به‌سبب ذات خشنش، نمی‌تواند سازنده باشد و خشونت درنهایت به امری تخریب‌گر بدل می‌شود.

«بک‌ تو بلک» قرار است بازنمایی از یک وضعیت انسانی در انفرادی باشد، جز مضمحل کردن بدن فروپاشیده از ستم رواشده بر بشر محبوس، چیز دیگری نیست. مرد خوش‌چهره با صدایی که تلاش می‌کند آمیزه‌ای از سعید راد و بهروز وثوقی و فردین با لحن لاتیش باشد – و شاید انتخاب علی [بی‌غم] از توهم فردین‌بودگی باشد – زندان را جایی برای شبه‌رومانتیسیسم شخصی می‌کند. آن را با نوعی شامورتی شبه‌سیاسی آغشته می‌کند و آن را تحویل ما می‌دهد. یکی از تلخ‌ترین تجربه‌های بشری را با فانتزی آمیخته و در بسته‌بندی زیبای یک چیپس صددرصد جانک تحویلمان می‌دهد.

«شب شک» تركیبی است از «شب» و «شک»، از یاد نبریم كه چگونه در طول تاریخ «شب» میل آن داشته كه از مناسبات عرصه نمادین شانه خالی ‌كند و از دیگر سو «شك» را در نظر آوریم كه به مثابه فقدان اعتماد و نگاه پرسشگر، سوژه مدرن دكارتی را برساخته است. تركیب این دو ساحت در نمایش «شب شك»، به فضایی منتهی می‌شود كه مستعد فعالیت جنایتكاران، خلافكاران و مطرودان جامعه است.

«شتر‌مرغ» مانند اكثر نمایش‌های ابزورد در روایت‌پردازی از یك الگوی دایره‌واری تبعیت می‌كند ولیكن از همان جایی كه بازی‌اش را شروع كرده، نمی‌خواهد قصه‌اش را به پایان برساند. یعنی زیست اجتماعی كاراكتر مارگارت كه زن است را با تعیش سوسیالیستی كاراكتر ماركوس كه مرد است جابه‌جا می‌كند و به نحوی مقر آنها را كه شناسه و شناسنامه آنها بوده است را با یكدیگر جابه‌جا می‌كند ولو اینكه خلاف قانون بازی باشد.

نویسنده می‌خواهد فضای نوآر فیلم‌های هالیوودی را روی صحنه تئاتر ایرانی زنده‌کند. تاثیرفیلم‌های ژانر نئونوآر -مثل آثار «رومن پولانسکی»- مشهوداست. علی‌اکبری به سریال «بریکینگ بد» هم اشاره کرده‌است: «روی تاریکی پشت سرت تمرکز نکن». او ریسک کرده‌ و متن سنگینی با ۱۶ شخصیت و ۳۵صحنه را با کمی جرح‌وتعدیل اجرا کرده‌است.

جهان نمایش لهراسبی جایی است که تو از هر راهی بروی باز به همان نقطه سابق بازمی‌گردی. هر بار سناریو را دستخوش تغییر کنی، درنهایت هم بازی ادامه پیدا می‌کند. بازی چیزی جز همین زیست ما نیست. لهراسبی در حالی این زیست را به تصویر می‌کشد که گویی ما برای چیزهای مهمی در حال نبردیم. مفاهیم پیچیده‌ای که زیست ما را گویی شما می‌دهند و هیچ پاسخی برای آن هم نداریم.

مخاطب کار تا چه اندازه حق انتخاب دارد؟ او چه نقشی در شکل‌گیری اثر پیدا می‌کند؟ علی شمس چقدر به مخاطب خودش اجازه ورود به این دنیای شخصی را می‌دهد؟ پاسخش را جایی می‌یابم که برخی منتقدها بدون ذکر مخالفتشان با رویکرد پست‌مدرن علی شمس، با زبان تعریض از کنار عصر گذشتند. سهم او از این دنیا اندک است. نه خودش را می‌بیند و نه جهانش و از همین رو «شخصی‌سازی» علی شمس افراطی است.

میثم عبدی تلاش می‌کند دنیای رویاگونه خودش و گرفتاری‌هایی که این رویا برایش فراهم کرده را بیان کند. محصول کار او روایتی است که سه بار تکرار می‌شود و در هر تکرار، جهت داستان تغییر می‌کند. او قرار است در مقام مؤلف نشان دهد چه ذهنیت توانایی دارد و می‌تواند حتی در گرفتاری ذهنی نیز از رویا و تخیلش استفاده کند. جهان تودرتوی روایت‌ها و آمد و شدهای شخصیت‌های خیالی و واقعی، قرار است به یک جنون دراماتیک بدل شود.

شاید نمایش «احتمالات»، در نظر اول، کاری فرمالیستی و غیرسیاسی به چشم بیاید؛ اما پر از اشاره‌های سیاسی و خشمگینانه به مسائل تاریخ اکنون است. شمس، طرفداران پهلوی را با شوخی‌ها و پرخاشگری‌های ریز و درشت خود زیر رگبار تازیانه‌هایش می‌گیرد و برای این کار، شاهان بی‌خرد ایرانی را از ساسانیان تا قاجاریان احضار می‌کند.

«بانوی محبوب من» در اجرا، چیزی کم نداشته و هر بخشی از عناصر اجرایی و بازیگری، با دقت و حساسیت پرداخت شده است. در مواجهه اول با اثر، دکور و طراحی صحنه، متناسب با فضای داستان و در نیمه‌ی آخر با بهره‌گیری از سنِ چرخان، از امکانات سالن اصلی بهره برده و حظ بصری را نیز تامین می‌کند. با این‌حال و با وجود زمان حدود 3 ساعت اجرا، استفاده بیشتر از سن چرخان، می‌توانست، احتمال خستگی تماشاگر را کمتر کند و جذابیت‌ بیشتری به آن ببخشد.

نمایش «سنتز» با نگاهی انتقادی به امر قربانی كردن (شدن)، آن را با زبانی سوررئال در قامت كابوسی محقق شده برای مخاطبش به زبان تفسیری روز بازنمایی می كند. نمادشناسی آكسسوارهای صحنه اعم از كلاهخودهای سبز رنگ، عروسك سخنگو، رادیو، میز و صندلی های آغشته به خون هر یك بخشی از وظیفه روایت سنتزی را به عهده می گیرند.

نمایش «بیلمن» را ‌می‌توان بازتاب‌دهنده جامعه قلابی سوسیال دموكرات نمایشنامه «ملاقات با بانوی سالخورده» قلمداد كرد كه دیكتاتورانه عمل می‌كند و در آن هیچ چیز اصالت ندارد به غیر از پدركشی؛ خواه می‌خواهد دلدادگی باشد، خواه می‌خواهد قهرمان‌پروری باشد و خواه پست یا برتر دانستن هر فعل انسانی.

نمایش «ژپتو» به نویسندگی و كارگردانی «اوشان ‌محمودی» از آن دست اقتباس هایی محسوب می شود كه حال و هوای كلی اثر منبع را حفظ كرده است و البته به شكل هوشمندانه ای می خواهد كه در خلاف آن شنا كند.

نمایش «غلامرضا لبخندی» یك سایكو درام موفق است كه با زبان بی‌زبانی می‌خواهد بگوید كه لزوما و به تعجیل نباید افراط‌گری حاصل از ناهنجاری رفتاری را در جهت تطهیر اذهان عمومی پاسخ داد.

می‌توان گفت «شب/خارجی/یرما» یک تئاتر ساده است که با تصاویری از بازیگران در دفتر تست بازیگری ترکیب‌شده است. نمایش برای مخاطب پیگیر تئاتر آورده‌ای ندارد و برای مسیر پیش‌روی تئاتر ایران چشم‌انداز. شاید تنها صحنه‌ای باشد برای معرفی چند بازیگر آینده تئاتر

«سگدو» به دو بخش انتزاعی و واقعی تقسیم شده و البته كه وحدت اجرایی ندارد. گویا چند خرده پیرنگ با موضوع هویت گمشده به یكدیگر وصله و پینه شده‌اند. اجرای چنین نمایشنامه‌ای سخت و مشكل است. فكر می‌كنم متن از كارگردانی جلوتر باشد؛ یعنی اینكه عباس غفاری از پس متن برنیامده است.

فرشیدی سپهر در نقش نویسنده و کارگردان این عقل رنگی به واقع اقتباسی آزادی از عقل سرخ سهروردی را روی صحنه آورده است. الگوی روایی همان است. شخصیتی ناآگاه از جهان اطراف ناگهان در یک موقعیت ماورا الطبیعی قرار می‌گیرد و چشمانش به حقیقت جهان گشوده می‌شود؛ اما میان اثری فرشیدی سپهر و سهروردی تفاوت عمده‌ای وجود دارد. همه چیز در نگرش انسانی و انتزاعی یا بهتر است بگوییم تقابل ذهن و عین خلاصه می‌شود.

در انتظار گودوی کوهستانی حاوی تغییرات و تفاوت‌های اساسی و محتوایی با متن اصلی بکت که مشخصا ابزورد و تئاترپوچی یا معناباختگی‌ست، دارد و هرچند خوانش و اقتباسِ منحصر او از این درام مهم جنجالی و بنوعی معاصرسازی آن‌ست، با این‌حال، با توجه به انتخاب چنین بستر و بنیادی، مسیری کاملا متفاوت را می‌پیماید، و تغییرات به‌روزشده، سهل‌انگارانه، اساسا با روح در انتظارگودوی بکت، در تناقض‌ است.