از یاد نبریم که در اصطلاحات حقوقی عبارت «کان لم یکن» به باطل شدن یک قرارداد مابین طرفین معامله اطلاق می‌شود که شرایط صحت عقد قرارداد به طور کامل در آن رعایت نشده و مستوجب ضرر و زیان یکی از طرفین شود. فرآیندی که بروکراسی مخصوص خود را دارد و این روزها به کرات در گوشه و کنار کشور قابل مشاهده است.
«نظام ابن‌عربی» تقلا و تمنایی است درخور توجه که هنوز فرم غایی خویش را نیافته است و همچون امری گشوده، به میراث گذشته می‌نگرد حتی اگر زیر بار گران تاریخ در حال له‌شدن باشد.
کارگردانی نمایش «امشب به صرف بورش و خون» را قدمی رو به جلو برای صابر ابر دانست. بعد از کارگردانی نمایش «همان چهار دقیقه» که فضایی ذهنی و اکسپرسیونیستی در دل ظلمات هولناک دریای سیاه داشت و گاهی بیش از اندازه تفسیری و معناگریز می‌شد و از نمایشنامه نغمه ثمینی فاصله نالازم می‌گرفت و صدالبته کارگردانی نمایش «پرتقال‌های کال» در سال 1395 که قتل نویسندگان و روشنفکران ایرانی در پاریس را به یک امر جنایی و بازیگوشانه تقلیل می‌داد، این‌بار با اجرایی جمع‌وجورتر روبه‌رو هستیم که چندان نمی‌خواهد جاه‌طلب باشد.
«و تو هم برنگشتی» یک فرم تازه تئاتری پیشنهاد نمی‌دهد اما این امکان را فراهم می‌کند که بار دیگر یک شاعر مقابل حضار بایستد و شعرخوانی کند و خاطره بسازد. مواجهه با «و تو هم برنگشتی» بر این سیاق است که تماشایی و لذت‌بخش است.
با نگاهی جامعه‌شناختی به این روزهای مردمان ایران و با مرور آمارهای مراکز رسمی، می‌توان به این واقعیت تأمل‌برانگیز رسید که میل به مهاجرت از موطن خویش و یافتن سرزمین‌های ناآشنای توسعه‌یافته نزد طبقات مختلف اجتماع به یک مطالبه فراگیر بدل شده و درنتیجه نگرانی‌های فزاینده‌ای را از بابت حفظ نیروی انسانی کشور ایجاد کرده است.
نمایش «مجلس توبه‌نامه‌نویسی اسماعیل بزاز»، به نویسندگی حسین کیانی و کارگردانی کارن کیانی نمایشی مونولوگ است که به درونیات سرکوب‌شده کاراکتر «اسماعیل بزاز» (با بازی بهروز پناهنده) که از بازیگران (دلقک‌های) دوره ناصرالدین‌شاه است، می‌پردازد.
جریانی در دهه‌ی ۱۳۸۰ باعنوان «بازخوانی» در ایران شکل گرفت که می‌توان آن را جریان «بازتفسیر» نیز نامید که بخشی از جریان دیکانستراکشن یا واسازی می‌شود؛ البته روش این هنرمندان پیش‌رو بیشتر «غلط‌خوانی» تعمدی بود. روش مذکور، به‌نوعی در همکاری یک کارگردان اجرامحور و یک دراماتورژ تولید، شکل می‌گیرد.
نمایش «پس از»، دنیای مردانه و زنانه‌اش را با سوئیچ‌کردن مدام دو بازیگر مرد (با بازی پیمان محسنی) و زن (با بازی شیدا پهلوان) از نقشی به نقشی دیگر ترسیم و به‌نوعی همسان و متشابه کرده است و درواقع با این اقدام خواسته است که تماشاگر از منظر کاراکتر «نشان» به تمام زن‌ها و مردها به چشم یکسان بنگرد و تصاویر مخدوش مرور شده در خیال او را به‌صورت یک سلسله‌چیدمان تقلیدی از رفتارهای کپی‌شده تماشا کند.
ازه‌ترین اجرای نمایشنامه «شایعات» به کارگردانی میکاییل شهرستانی، این نوید را می‌دهد که هنوز می‌توان به بازیگران جوان و مشتاق و مستعد تئاتر اعتماد کرد و صحنه را به آنها سپرد تا با بازی‌های طنازانه و خلاقانه خود، تماشاگران کم‌حوصله امروز هنرهای نمایشی را شگفت‌زده کنند و به وجد بیاورند.
درنهایت ساسان شکوریان درآمیزش افسانه و روحوضی یک فضای به نسبت جادویی رامی‌آفریند که بیانگر یک اجرای تاثیرگذاراست وچه‌بسا این خود یک حرکت است برای آفرینش‌های پس ازاین که آورده‌های بهتری را به فضای تئاتر ملی ما بیفزاید.
نمایش اسب قاتلین را می‌توان یک اجرای جسورانه از بچه‌های شیراز دانست که نمی‌خواهد شبیه اغلب تئاترهای بدنه باشد اما برای ایجاد تفارق و تفاوت به بیش از اینها احتیاج است. کمی چاشنی سکوت و این وسوسه را کنار گذاشتن که می‌باید با اغراق کردن حداکثری به سرحدات یک اجرا نقب زد.
نمایش «اسب قاتلین» به نویسندگی رضا گشتاسب و کارگردانی سید محمدهادی هاشم‌زاده تمامی مولفه‌های یک نمایش اکسپرسیونی را یدک می‌کشد. از شکل بازی بازیگران که در افراطی‌ترین حالت ممکن خود قرار دارد و بازیگران برای شخصیت‌پردازی کاراکترها، تماما به صورت اگزجره و فاقد جزییات رفتارهای انسانی ایفای نقش می‌کنند.
این نمایش می‌خواهد اخلاقیات شهروندان طبقه متوسط را نشان دهد اما بیش از اندازه در جهان شخصی خود باقی می‌ماند.
نمایش «سه خواهر»، به نویسندگی محمد چرمشیر و کارگردانی نگین ضیایی که اثری اقتباسی از «سه خواهر» چخوف محسوب می‌گردد، در پی چاره‌جویی این مسئله است که به آن‌چه بی‌واسطه مشاهده و دیده می‌شود تا چه اندازه می‌توان اعتماد و آن را تفسیر به رأی داشت.
در این نمایش، دستگاه سانسور به همان اندازه در عدم تحقق و امکان، نقش دارد که دوستان کم خرد اطراف کارگردان. و حتی شاید ناتوانی خود کارگردان. میثم عبدی و گروهش، بار مسئولیت را یک جا بر دوش یک نهاد نمی اندازد. سنگینی این بار، بر دوش همه ی جامعه است.
بی‌شک یکی از مواجهات خلاقانه با تاریخ رسمی جهان و انضمامی‌کردن آن، روایتگری افراد از زندگی روزمره خویش و به‌نوعی بیان‌پذیر کردن تجربه‌های شخصی و تاریخ‌های خانوادگی است. از دل این رویکرد می‌توان هژمونی تاریخ رسمی را شکست و با میدان دادن به روایت‌های شخصی، به‌جای «تاریخ» از «تاریخ‌ها» گفت. کاری که دلارام موسوی و سروین کیانی، به میانجی نمایشنامه «نقش هیتلر در آلبوم خانوادگی» می‌خواهند، انجام دهند.
اگرچه که تئاتر حاصل خود بر اساس رمان «مأمور مرگ‌های غیراتفاقی» به قلم حسام حیدری بنا شده و کمدی حاصل در خلال حیرت‌انگیزش تلاش می‌کند تا علاوه بر خنده گرفتن از مخاطبانش آنها را به عمق معنایی نیز به پیش ببرد اما تمام اینها اتفاقاتی است که در متن نمایش افتاده و در اجرا و در بخش کارگردانی صحنه‌ها مانند قطعاتی از پازل به درستی در کنار هم نمی‌نشینند و به تجانس ایجابی دست نمی‌زند.
حسن جودکی در نمایش ژیلت به نسبت اجرای «بیوه سیاه، بیوه سفید» چند گام جلوتر آمده و توانسته به لحاظ کارگردانی به نسبت موفق عمل کند. نزدیک شدن به فضای کمدی سیاه سیاسی، کار دشواری است که جودکی تلاش کرده با خلق یک رئالیسم انتزاعی آن را به سرانجام رساند.
نمایش «مافیای روباها» در یک فضای آستانه‌ای ایستاده و تمنای سینمایی کردن تئاتر و یا تئاتری کردن سینما را دارد. این تقلای جذاب و کمابیش ناممکن قرار است به میانجی یکی از خاطره‌انگیزترین فیلم‌های تاریخ سینما به محک تجربه درآید. نتیجه این ماجراجویی، صد البته اجرایی است که بیش از آنکه بر «تئاتربودگی» خود تاکید کند و در پی اتصال با امر تئاتریکالیته باشد، میل آن دارد بار دیگر سینمای تارانتینو را با دستور زبان تازه‌ای بر صحنه تئاتر بازآفرینی کند.
نمایش «ما هم مردمی، بودیم» فضای تازه‌ای است که با نویسنده‌ای چون امین ابراهیمی طی شده و بر شکاف مرکز و پیرامون اشاره دارد و توسعه‌نیافتگی خطرناک در ایران امروز را گوشزد می‌کند. با آنکه اجرا مسئله‌مند است و آسیب‌های اجتماعی را طرح می‌کند اما به لحاظ سیاست بازنمایی چندان به نقش ساختارهای موجود نظم نمادین نمی‌پردازد.
در نمایش «تهران پاریس تهران» با سه روایت مواجه هستیم، بنابراین با سه دنیای روایت شده یعنی دنیای سارا، دنیای سهراب و دنیای روانشناس نیز روبه‌روییم. دنیای روایت شده توسط نویسنده انتزاعی بدون آنکه متعلق به این دنیا باشد، خلق و از طریق راوی با مخاطب پیوند داده می‌شود. بنابراین مخاطب در فرآیند این اجرا با سه راوی مواجه و رابطه میان او با هر سه یک رابطه دیالکتیک است. پس چگونگی روایت توسط راوی و درگیر کردن مخاطب یعنی وقوع تئاتریکالیته در این رابطه از اهمیت بسیار برخوردار است.
ابراهیم پشت‌کوهی در این اجرا توانسته یک فضای کمدی خلق کند که می‌خنداند و چندان هم نمی‌خواهد عمیق و فاخر در نظر آید. اما این اجرا بی‌شک بدون حضور بازیگران توانایی چون اتابک نادری، گاتا عابدی، مرضیه صدرایی و...ناممکن بود. یک گروه همدل که توانسته‌اند از نظر سیاسی بی‌ضرر باشند، اما از نظر تئاتری مفید جلوه کنند.
روزی روزگاری سمنگان، می تواند با پررنگ کردن برخی از مولفه‌ها و ظرفیت های باقوه‌اش، از گرفتار شدن در دام نوستالژی بیش از این رها شود. انتظار می رود خرده روایت ها همسوتر باشند تا در اندام اثر یکپارچگی بیشتری ایجاد کند.
کاهانی نشان می‌دهد در زمانه‌ای که اقتصاد گرفتار رکود است و بورژوازی مستغلات همه چیز را بلعیده، مفهوم «سکونت» و بالطبع «خانه» اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. حتی نام نمایش استعاره‌ای است از محل سکونت و نه چندان در رابطه با مفهوم جغرافیایی محیطزیست که به ذهن متبادر می‌شود. پس تعیین مالکیت خانه و تصاحب آن بیش از همبستگی خانوادگی اهمیت یافته و اولویت اصلی نادر، یوسف، احمد و شیرین می‌شود.
«محیط زیست» ماجرای جذابی دارد؛ خوب می‌تواند سرگرم کند و بخنداند؛ آهنگ روایی خوش‌ریتم و زیبایی دارد؛ بازیگرهای دوست‌داشتنی‌ای دارد که لحن غریب تعریف رنج با خنده را خوب بلدند و برای همین شما به‌واسطه‌ی مجموعه‌ی این رویدادهای دردناک که حول محور مرگ پدر روی می‌دهند، می‌خندید و درعین‌حال چیزی در وجودتان دارد رنج می‌برد که در پس مفاهیم ساده و شاید حتی تکرارشده‌ی «پدر» و «خانه» و «اختلاف فرزندان» و… پنهان شده است.
وضعیتی که در نمایش بازنمایی می‌شود کمابیش آشنا است: فیلمی به نام «کشتی نوح» در حال ساخته شدن است و عده‌ای از عوامل پشت صحنه و نه چندان قدر دیده سینما، تلاش دارند از این فرصت استثنایی استفاده کرده و در صورت موافقت کارگردان، به روی صحنه بیایند و با حضور بر عرشه کشتی، نقشی هر چند کوچک مقابل دوربین فیلمبرداری بازی کنند.
نمایش «وقتی آن قدری که باید هم را زجر داده‌ایم» تجربه‌ای جسورانه از کارگردانی است که بیش از این نشان داده به ریتم‌های کند و فضاهای کنترل‌شده از نظر احساسی گرایش دارد. حال این استراتژی کنار گذاشته شده و شکل تازه‌ای از سیاست بازنمایی به کار گرفته شده که مبتنی است بر دیالکتیک بدن و تصویر.
می‌توان نمایش «معبد اقیانوس» را تجربه‌ای قابل اعتنا در به صحنه آوردن تئاتری دانست که می‌خواهد تلفیقی باشد از ژانرهای مختلف. این نمایش درواقع راهی تازه گشوده اما تا رسیدن به مقصد مسیر طولانی در پیش دارد.
مخاطب با نمایشنامه پست‌مدرنی سروکار دارد که در کنار بحث‌برانگیز بودن و رادیکال‌گرایی، فرم نگارشی غیرقراردادی به خود گرفته است. از طرف دیگر، شاید بتوان این نمایشنامه را «لولیتای تئاتری» قلمداد کرد که می‌خواهد علاوه بر ساختار تابوشکنانه‌اش، نگاه فمینیستی‌اش را به درونمایه‌اش محفوظ نگه دارد.
اگرچه متن میرباقری را نمی‌توان به‌طور قطع در چارچوب نمایشنامه‌های مستند قرار داد، اما محسنی یکی از فرم‌های تئاتر مستند یعنی «تئاتر دادگاهی» را برای اجرای این متن برگزیده است و از همان ابتدا قبل از شروع روایت‌ها به اطلاع تماشاگر می‌رساند که او در طول فرآیند اجرا در جایگاه هیات منصفه به تماشا نشسته است.
می‌توان نمایش «معبد اقیانوس» را تجربه‌ای قابل اعتنا در به صحنه آوردن تئاتری دانست که می‌خواهد تلفیقی باشد از ژانرهای مختلف. این نمایش درواقع راهی تازه گشوده اما تا رسیدن به مقصد مسیر طولانی در پیش دارد.
بالاخص وقتی مسیر بیانی مسدود می‌شود، دیالکتیک در حرکت اعضای بدن نقش می‌بندد تا اجراگر بتواند روایتش را به منصه ظهور برساند. به بیانی ساده، نمود زبانی بر پیکره و حرکات اجراگر فونداسیون اثر را تضمین می‌کند. گونه‌ای از تئاتر فیزیکال که نمایش خود را از سوژه‌ی کانونی‌‌اش مستمسک می‌داند. در این بستر آن چه مهم می‌نماید ارتباط مخاطبان با اجرای پیش رو است، اتفاقی که مسئولیتش به عهده کارگردان اثر است که در این مجال اجراگر و کارگردان استثناً یکی هستند و قاعدتاً این رویه، کنترل اوضاع را برای او سخت می‌کند.
فرهاد تجویدی در این سال‌ها خود را از وسوسه تولید نمایش‌های تازه در امان نگه داشته و مومنانه بر بازتولید نمایش «من» پافشاری کرده است. بنابراین به جای حرف‌های تازه، همان گفته‌شده‌های قدیمی نمایش «من» را بار دیگر بر صحنه بیان کرده و از یاد نمی‌برد که می‌توان مقهور مدهای زودگذر زمانه نشد و بر چند ایده ثابت، اما مهم تکیه کرد.
دغدغه اصلی فردریک عشق است. او مردی است که همانند سلبریتی‌های امروزه طرفداران زیادی دارد و زنان زیادی برایش نامه می‌نویسند و به او ابراز عشق می‌کنند. حالا که او در مواجهه با یک عشق حقیقی، آن‌هم به دختری بسیار جوان‌تر از خودش که فرزند وزیر نیز هست، قرار گرفته، نمی‌تواند مطمئن باشد که می‌تواند موجبات خوشبختی او را فراهم سازد. در حقیقت کشمکش‌های فردریک با خودش و بحران‌هایی که او به عنوان یک بازیگر دارد، بخش مهمی از نمایش را می‌سازد که دیالوگ‌های شاهکار اریک امانوئل اشمیت آن را برجسته کرده است.
فضای ناتورالیستی نمایش «ظلم‌آباد» که این شب‌ها در سالن 3 پردیس شهرزاد در حال اجرا شدن است میل آن دارد که «زیست ویران» فرودستان جامعه را به ویران‌ترین شکل ممکن بازنمایی کند. البته کامران اقتداری در جایگاه نویسنده و کارگردان، به تمامی مقهور این فضای ناتورالیستی نمی‌شود و به تناوب دقایقی از روایت را بر مدار کابوس و رویای شخصیت اصلی نمایش با بازی خوب حسین کشفی‌اصل قرار می‌دهد.
در این مهمانی شبانه همه‌چیز بر مدار گفت‌وگو در رابطه با روابط فردی، مرور خاطرات نوستالژیک گذشته و همراهی با روح نئولیبرال زمانه شکل می‌یابد. حتی وقتی از دانشگاه تهران و دوران دانشجویی صحبت به میان می‌آید اشاره‌ای هر چند کوچک به انبوه تنش‌های سیاسی آن سال‌ها نمی‌شود. از این باب با فضایی سترون از نظر تاریخی روبه‌رو هستیم که به هیچ عنوان نمی‌خواهد رابطه تنش‌آلود عاملیت و ساختار یا همان فرد و اجتماع را که در آن زندگی می‌کند افشا کند.
در نمایش علی یدالهی فرضیه‌ای مطرح می‌شود بدون آنکه حتی یک دلیل بسیار کوچک برای اثبات آن وجود داشته باشد. درست است که صحنه نمایش محل ارایه فرضیات و مستندات تاریخی نیست و قرار نیست که یک گروه اجرایی، مقاله‌ای علمی تاریخی به مخاطب ارایه دهد، اما بدون تردید زمانی که ایده‌ای طرح می‌شود باید برای اثبات آن دلیلی ارایه شود، همانطور که در تئاتر چیزی به نام روابط علی وجود دارد و این بدان معناست که برای هر معلولی، علتی بایست تا تماشاگر در کشف رابطه میان این علت و معلول به درکی از مفاهیم نمایش برسد.
می‌توان نمایش «توافق‌نامه» را یک اثر استاندارد از اجرای نمایشنامه‌ای دانست که هم توده‌ها را خطاب می‌کند و هم به فضای روشنفکری فرانسه بی‌اعتنا نیست. رئالیسمی که کورش سلیمانی به کار بسته برای مخاطبان این روزهای تئاتر کلانشهر تهران، ملموس و دلپذیر است و این را می‌توان از استقبال خوب آنان رصد کرد. به هر حال در زمانه‌ای که تولید تئاتر به شدت گران و محدویت ممیزی توان‌فرساست، خلق یک تئاتر باکیفیت امری است دشوار که گروه تئاتر بیستون به نسبت در این آزمون موفق عمل کرده و حرف تازه‌ای زده است.
«مالیخولیا» نمایشی روانکاوانه است و شما را یاد صحنه‌ای از فیلم «کاغذ بی‌خط» ناصر تقوایی هم می‌اندازد که هدیه تهرانی به جهان یعنی خسرو شکیبایی می‌گوید: هر مشکلی بین من و تو باشه باید از همین اتاق حل بشه. «مالیخولیا» البته با تکیه بر همین گفته‌ها، صرفا درباره واکاوی روابط زن و مرد است و موقعیت‌های مالیخولیایی دیگر مثل روابط مالیخولیایی با والدین یا دوستان و دیگر موارد را طرح‌ریزی نمی‌کند و با اکتفای یک برش عمیق از زندگی، باقی مفاهیم و موارد را در ذهن بازسازی می‌کند.
«سلام خداحافظ» به لحاظ زیباشناسی حرکت رو به جلویی برای شهاب حسین‌پور محسوب می‌شود اما شاید از نظر اقتصادی نتواند موفقیت آثار قبلی را تکرار کند. به هر حال با اجرایی به نسبت با کیفیت روبه‌رو هستیم که از جهان فوگارد تا حدودی فاصله گرفته تا بیش از این با ما معاصر باشد. اینکه آیا موفق شده یا نه، پاسخ قطعی ندارد. اما هر چه هست این را نمی‌توان کتمان کرد که مساله فرادستی و فرودستی، بیش از دوران فوگارد بر جهان ما سایه افکنده است.
آفتاب یزد –آریو راقب کیانی: نمایش «سالومه» به نویسندگی و کارگردانی بابک پرهام نمایشی مونولوگ است که به درونیات و ذهنیات تلنبار شده و خاک خورده در خلوت رخوت زده تک پرسوناژش یعنی «سالومه» (با بازی نکیسا عقبایی) می‌پردازد. نمایش که اقتباسی آزاد بر تراژدی «اسکار وایلد» دارد، تلاش می‌کند که وضعیت روان‌پریشانه «سالومه» را
این انفعال عمومی در مقابله با این حجم از فعالیت و بر صحنه بردن این تعداد اجرا، از تناقضات قابل تامل دوران ما است. در ظاهر امر گویا همه تلاش دارند چیزی را تغییر دهند اما شوربختانه، همه چیز بر مدار همان مناسبات نخ‌نمای گذشته می‌چرخد و بر حجم ابتذال و سهل‌انگاری بیش از پیش اضافه می‌شود.
مکانیسم‌های امتیازدهی، حتی امکان جستجوی یادداشت‌های جدی و انتقادی، با این حجم از بلبشوی نوشتاری و کامنت‌بازی، دیرزمانی است که ناممکن شده. بی‌شک مدیران تیوال می‌بایست از این تن‌دادن به منطق بازار حذر می‌کردند و راهی برای بازنشر نقدهای مکتوب چاپ‌شده در مطبوعات را در یک قسمت مجزا و صد البته مورد تاکید همگان، به مخاطبان پیگیر خواندن نقد و تحلیل، عرضه می‌کردند. این موجی که راه افتاده در نهایت همه را با خود خواهد برد.
« اسفرود بی دم» با شوخ‌طبعی، بازیگوشی و طنزی سیاه، توانسته فضایی کمابیش جفنگ و فرح‌بخش از زندگی شهری انسان معاصر بسازد. به هر حال ژست اجرا مبتنی است بر «از جدیت انداختن» همه‌چیز و همه‌کس و در این مسیر بیش از همه این خود اجرا است که باید از جدیت انداخته‌شده باشد. ضیافتی که پویا سعیدی در جایگاه نمایشنامه‌نویس و فرشید روشنی در مقام کارگردان برپا کرده‌اند، خوش‌رنگ‌ولعاب است اما چندان توانایی زیروزبر کردن سلیقه مخاطبان خویش را ندارد. یک دورهمی که قرار است خود را دست بیندازیم و از عقل سلیم زندگی شهری فاصله بگیریم.
با آنکه به‌لحاظ بصری با اجرایی چشم‌نواز روبه‌رو هستیم، اما اقتباس طلا معتضدی از رمان «ریش‌آبی» که به حذف گفت‌وگوهای مهم الهیاتی و فلسفی شخصیت‌ها منتهی شده، به‌همراه شیوه بازی بازیگران، تاحدودی موجب خستگی و ملال تماشاگران شده است.
«انسان/اسب...»، نمایه کاملی از آموزه‌های آرتو است. خشونت، طراحی صحنه گروتسک، دیالوگ‌های کم، کوتاه و مقطع نمایش که بیشتر در جهت القای اتمسفر به تماشاگر کمک می‌کنند تا پیشبرد داستان، پرفورمنس بازیگران و بالاخره تئاتر به‌مثابه یک آیین و تراپی دردناک همراه با جراحی خون و تعفن از رنج و غم، همه‌وهمه جمع کامل، همگن و ساختاریافته‌ای است از آموزه‌ها و ایده‌آل‌های آنتونن آرتو که در شگفت‌آورترین شکل ممکن در مقیاس تئاتر ایران در «انسان/اسب...» متجلی شده است.
این روزها همچنان پرسش از چرایی تولید و به صحنه آوردن درصد زیادی از اجراها مفتوح است و مداقه در باب نسبت این اجراهای بی‌مسئله با وضعیت اینجا و اکنون ما، امری ضروری. بعضی از این تولیدات به اصطلاح هنری، محصول دورهمی دوستانه چند جوان جویای نام است که توانسته‌اند یک «تهیه‌کننده» بیابند و با اقناع کردن‌اش، هزینه ماجراجویی‌های خویش را تامین‌شده یابند. دور باطلی از تولید و عرضه تئاتر که توهم رونق و تولید خلاقه را در ذهن مخاطبان و مسئولان هنری کشور ایجاد می‌کند.
می‌توان نمایش عروسكی «مامان» را اتفاقی مبارك از یك گروه همدل و بی‌حاشیه دانست كه با شیوه نمایش عروسكی و اجرایی خلاق و به‌اندازه، بار دیگر رابطه والدین و فرزندان را برای جامعه مطرح كند.
در نهایت می‌توان نمایش «سیزده به‌در» را ادامه یافتن درام اجتماعی ایرانی دانست. شاید به لحاظ فرمال این نمایش پیشنهاد تازه‌ای برای تئاتر ما نداشته باشد اما توانسته فرم‌های گذشته را به خوبی بازتولید کند. از یاد نبریم که این اجرا برای نقد اجتماعی رادیکال‌تر به وضعیت می‌بایست واجد نظریه پیشروتری باشد. برای این منظور تحقیق در باب بازتولید اجتماعی نیروی کار، ساخت فضای اجتماعی و همچنین مطالعه در باب اقتصاد سیاسی زمین شهری، ضرورت می‌یابد و می‌تواند به یاری نویسنده و گروه اجرایی بیاید.
طبقه متوسط شهری نشان داده حاضر است برای علایق و سلایق خویش هزینه کند و سالن‌های چند صد نفری تئاتر را با بلیت‌های گران‌قیمت پر کند. دیگر خبری از شعار «تئاتر برای همه» شنیده نمی‌شود و فی‌الواقع معیار اصلی گروه‌ها و مدیران تئاتری «فروش» است.
