اولین ساخته جواد عزتی فیلم سر حالی از آب در آمده است، او تجربه بازی‌های خوبش در نقش‌های کمدی و جدی را توشه کرده و در ساخت فیلم تمساح خونی به کار برده است.

«دو روز دیرتر»، فیلمی سفارشی‌ست برای «ازدیاد جمعیت» که این وسط به سفارش‌های دیگر هم می‌پردازد از جمله اینکه «چرا مهاجرت؟»، «مهاجرت مال طرفداران حکومت پهلوی‌ست»، «به آژانس‌های مهاجرت اعتماد نکنید»، «فقط نویسنده‌های کم‌استعداد که یک تخته‌شان کم است به فکر رفتن هستند» و… که از نظر من، تا این جای قضیه، چندان جای انتقاد نمی‌ماند چرا که دولت‌ها، همیشه دنبال سفارش دادن به فیلمسازان هستند و فیلم‌های قابل توجهی هر ساله در امریکا، به شکل سفارشی ساخته می‌شوند و اصلاً هم جای انکار ندارد.

محسن جسور در شکار حلزون تلاش کرده تا ملودرام تاثیرگذاری بسازد اما در انجام آن تا حدود زیادی ناموفق بوده است که بخش مهمی از آن به انتخاب بازیگرانش بازمی‌گردد

نعیمی در تازه‌ترین ساخته سینمایی خود کارگردانی شسته‌رفته‌ای را به نمایش گذاشته و در قاب‌بندی هایش اثری از قاب‌های تلویزیونی نیست. در عین حال فیلم به لحاظ ریتم به ویژه در نیمه نخست مشکلی نداشته و تماشاگرش را خسته نمی‌کند. هر چند که نعیمی در انتخاب بازیگرهایش می‌توانست با وسواس بیشتری رفتار کرده و روی کلیشه‌های امتحان پس‌داده حساب باز نکند.

سازنده فیلم «شهرک» در فیلم «سازهای ناکوک» نشان داد از سینما به ماهوی سینما شناخت کافی دارد و با تسلط بر ماهیت وجودی سینما که تصویرسازی در ذهن مخاطب از المان‌های اصلی آن محسوب می‌شود؛ فیلم‌نامه‌اش را پیش می‌برد. در این رهگذر استفاده از تکنیک‌های بصری و آنچه فیلم را قوام می‌بخشد، از جمله علاقه‌مندی‌های علی حضرتی است. آن‌سان که کادر و قاب‌هایی که از او در فیلم اولش به یادگار مانده، هنوز در ذهن جولان می‌دهد.

کیانوش عیاری در ویلای ساحلی فقر را به تصویر می‌کشد تا بگوید شریف‌ترین انسان‌ها در زمان تنگدستی ناچار به انجام اعمالی می‌شوند که قلبا تمایلی به آن ندارند، همان سخن معروف که می‌فرماید فقر از هر دری که وارد شود ایمان از درِ دیگر خارج می‌شود، روابط میان انسان‌ها را به تصویر می‌کشد و تلنگر می‌زند به کسانی که از عتاب قرآن یعنی لاتجسسوا چشم‌پوشی می‌کنند و این حق را به خود می‌دهند تا در ریز جزییات روابط انسان‌‌ها کنکاش کنند.

«ویلای ساحلی» نماینده شایسته‌ای برای کمدی موقعیت است؛ جنسی از کمدی که در غوغاسالاری کمدی شخصیت و البته تبحر خاصی که تولید این شکل از کمدی می‌طلبد، در سینمای این سال‌های ایران، تقریبا کمیاب شده است.

اینکه عیاری به دلایلی که خود شرح داده به سراغ ساخت ویلای ساحلی رفته قابل درک است اما به زعم نگارنده، فیلمسازی در این سطح در چنین تجربه‌ای نیز می‌تواند باز هم از همان مرحله ایده و سوژه‌یابی و گسترش خط داستان و شخصیت‌پردازی نیز از ذهن غنی و پربار خود بهره گیرد اما متاسفانه و با اغماض ویلای ساحلی در نهایت به فیلم متوسطی بدل شده که در ابتدا و معرفی شخصیتها و موقعیت با ریتمی کند و فاقد جذابیت پیش می‌رود و اگرچه در میانه‌ها و با ورود مهمانان ویلا رنگ و بویی می‌گیرد اما باز هم کافی و وافی نیست.

آیا فیلم سینمایی «هتل» که این روزها با خنده و خنداندن بیننده با لحن نامتعارف خود را به صدر گیشه رسانده یک کمدی است که بتوان آن را بر روی کاغذ طنز نامید؟ آری طنز نیست، چون شما روی کاغذ می‌خواهید بنویسید مردی که به زنش خیانت کرده یا برعکس و این فاجعه با حرکات حتی ناهمگون در کدام مدیوم به کمدی‌بودن ختم می‌شود؟

جسارت در یک اثر کمدی را اگر در مرزشکنی و نزدیک شدن به مسائلی که همواره در باورهای جمعی اعضای جامعه خط قرمز تلقی شده‌اند معنا کنیم، این فیلم یک کمدی جسورانه است. اما جدا از موضوع اصلی، اتفاق مهم دیگری در روایت داستان نمی‌افتد و خرده روایت‌ها نیز همه در همان مسیر قصه‌ی اصلی قرار می‌گیرند.

فعل معلوم و مجهول در درس ادبیات فارسی معنای مشخصی دارد. فعلی که انجام‌دهنده آن مشخص نباشد، مجهول می‌نامند. بر این اساس در اولین پلان فیلم «جنگل پرتقال» کارگردان جوان برای مخاطب مجهولاتی ایجاد می‌کند از نحوه رفتار و تدریس معلم. معلمی که گویا مجهول ذهنش زیاد است. سر جنگ با پیرامون دارد.

نکته قابل توجه در فیلمنامه «نبودن» این است که اگرچه خرده روایت هایش هر کدام به تنهایی قابلیت ایجاد فضایی پر التهاب در ادامه فیلم ایجاد می‌کند اما به هیچگاه تنشی از نوع کلیشه‌های رایج در سینمای ایران ایجاد نمی‌کند و مصفا با همان آرامش آغازین فیلم، بحران‌هایش را مدیریت می‌کند.

آخرین ساخته منوچهر هادی، بازگشت کارگردان به خاستگاه اجتماعی خود است. فیلمی که اگرچه کارگردان را به دوران طلایی خود بازنگرداند اما روند بازگشت به سینمای اجتماعی و تداوم احتمالی فعالیت در این گونه قابل‌احترام است.

مصفا که همیشه آثاری شخصی ارایه داده و همیشه مخاطبانی از جنس خاص را با خود همراه ساخته بود حالا یکی از شخصی‌ترین فیلم‌های خود را با نام «نبودن» در پراگ ساخته و درباره این فیلم در یک جمله می‌توان گفت: فرزند زمان خویشتن است. حال اگر بخواهیم از ظرافت‌ها و البته ظرفیت‌های این فیلم سخن بگوییم نکات بسیاری قابل شمردن است. قصه این فیلم که بی‌ربط به اوضاع سیاسی ایران و جهان نیست، جدال سیاسی کهنه‌ای را بازخوانی می‌کند و در عین بازخوانی با دلایل منطقی و داستانی آن را بی‌هیچ برخورد شعاری آسیب‌شناسی می‌کند.

عنصر ارتباطی تلفن است، همان تلفنی که مهدی به قاسمی می‌زند تا از دست کمیته خلاص شود، همان تلفنی که جلالی را سر قرار گیر می‌اندازد و در نهایت همان تلفنی که مشکاتیان را از همه ‌چیز آگاه می‌کند.

عادل تبریزی به عنوان فیلمسازی جوان که از سینمای کوتاه قدم به سینمای حرفه ای گذاشته سعی می کند اصولی را برای اثر خودش بنا کند که گرچه ظاهری مدرن و امروزی ندارد ولی می تواند تا حدودی راه را برای رسیدن به سینمایی خاطره انگیز و در عین حال جذاب برای نسل جدید ناآشنا،با آنچه در سال های آغازین سینمای بعد از انقلاب بر آن رفته است،هموار کند.

جغرافیای منزل آهو که به‌ درستی در ذهن مخاطب شکل نمی‌گیرد، روزی از روزهای بی‌تابی در پیاده‌روی آهو بره‌ای را وسط جنگل پیدا می‌کند. بره را نزد چوپان برده و مشغول گفت‌وگو می‌شود.

ساخته مجید توکلی، تلفیقی از قدرت و استیصال است؛ که در شکار ایده و بسط مضمونی سطحی آن قدرتمند ظاهر شده اما در پردازش نهایی و به نتیجه رساندن آن، دچار استیصال مفرطی می‌شود که اجازه نمی‌دهد کار در اندازه حقیقی خود بدرخشد و در حافظه تاریخی مخاطب ماندگار شود.

مخاطب در شخصیت‌های اصلی این فیلم، زوایا، اکناف، تجربه‌ها، هراس‌ها و تروماهای روحی‌شان را خیلی خوب درمی‌یابد و می‌شود گفت مخاطب به ‌نوعی در زندگی آنها حضور پیدا می‌کند.

«جنگل پرتقال» فرصتی است برای روبرو شدن با خویشتن. برای جبران مافات و برای برداشتن سنگ‌های سخت به جای برگشتن به عقب!

هرچه که هست، «جنگل پرتقال»، یکی دیگر از آن تلاش‌ها، در سینمای ما است که مخاطب‌اش را نه از دل هیاهوهای مرسوم و نگاه به طبقه‌ای خاص، که مخاطب‌اش را به واسطه اتمسفر پرانرژی و رنگ و لعابی که به کمک پیشبرد پیرنگ آمده‌اند، به دست می‌آورد و تماشای‌اش می‌تواند به اندازه شخصیت‌های رهای فیلم، رها‌کننده و شورانگیز باشد.

گیج‌گاه در تقاطع کمدی-‌درام عاشقانه، نوستالژی و فیلمی در ستایش یا درباره سینما و آدم‌هایش نه به اندازه وسط می‌ایستد و نمی‌داند کدام طرف بایستد.

«تفریق» تریلر معمایی/رازآمیز مانی حقیقی این تم‌ها را جستجو می‌کند. از خلال درام پیچیده‌اش با منطق سوررئال و به واسطه موکد کردن مهمترین انگاره برآمده از جامعه ایرانی طی دو دهه اخیر؛ «کلنجار زشتی/سترونی با زیبایی/زایایی». بهترین فیلم کارنامه‌ی فیلمسازی حقیقی که هم مایه‌های فیکشنال‌اش روزآمد و جذاب شده و هم علاقه‌ی قدیمی فیلمسازش در رسیدن به بیانی کنایی در خوانش استعاری از جامعه ایرانی، بالاخره ثمر داده است.

گویا «آرین وزیر دفتری» پس از چند فیلم کوتاه هنوز درس اول کلاس فیلم‌سازی را نیاموخته است، زیرا فیلم «بی‌رویا» همانی است که مخاطب در خلال تماشای فیلم دریافته است نه آن چیزی که به‌صورت ناگهانی در تیتراژ و در قالب چند خط به مخاطب داده می‌شود تا ذهنیت او را به هم بریزد و دیدگاهش را نسبت به آنچه دیده است تغییر دهد. این تلاش مذبوحانه‌ای است که هرگز برای مخاطب پذیرفتنی نیست.

ریل اصلی روایت به ماجرای عاشقانه‌ای می‌پردازد که غیر روال بودنش مخاطب را با خود همراه می‌کند. دختری زیبا در مزارع اطراف منزل مشغول چیدن داروهای گیاهی است. او و مادرش با یکدیگر زندگی می‌کنند و خبری از برادر و پدر نیست. پدر و برادر به‌خاطر خلافی که انجام داده‌اند، یکی در زندان و دیگری فراری است. دختر توسط گوشی هم‌بندِ پدر با پدرش در ارتباط است. کم‌کم این ارتباط رنگ و بویی عاشقانه گرفته و مخاطب دلباخته عشق این دو جوان می‌شود.

مخاطب در ابتدای فیلم در نقش فردی منفعل باید تا انتها هدف شخصیت‌های فیلم را دنبال کند. مساله در اورکا تعلیق نمی‌شود. مساله خود هدف است و فیلم بهانه‌ای برای رساندن مساله از فیلم‌ساز به مخاطب. سینما در این فیلم رسانه شده و نقش‌مایه هنر خود را از دست داده است. البته در همین عملکرد رسانه‌ای خود هم جذابیتی ندارد؛ بنابراین مساله بزرگ اورکا، مساله فیلم‌ساز است که بدل به روایتی سینمایی نشده تا مخاطب بتواند در مسیر کشف و شهود فیلم آن را استخراج نماید. در مسیر فیلم اورکا، مخاطب باید همفکر و همراه فیلم‌ساز شود وگرنه مورد اتهام و سرزنش فیلم‌ساز قرار می‌گیرد.

رویکرد «گیج‌گاه» بیشتر تجدیدخاطره است و همانطور که در شعار فیلم آمده: «گیج‌گاه» فیلم نوستالژیک نیست، درباره حالی‌است که دیگر نیست.

اوج فیلم وقتی است که نبض زمان به اشتباهی برای بنیامین‌فرد به تپش در می‌آید و ناگهان مرزشکنی کرده و عشق خود را به الهه ابراز می‌کند، حقایق فاش و جهان‌بینی آن دو دگرگون شده و متوجه معنای زندگی می‌شوند که چیزی نیست جز ساخت عشق، در میانه زیستن تا مرگ.

کاشت و داشت و برداشت اکثر شخصیت‌ها رعایت شده، اما خطاهای واضحی هم هست که بارزترین آن کاراکتر علی اوجی است، نه مشخص می‌شود خواستش چیست، نه ورود و خروجش رعایت می‌شود و نه تا انتهای فیلم می‌فهمیم او کیست و آن وسط چه می‌کند، یا کاراکتر پژمان جمشیدی که ابتر رها می‌شود.

«خائن‌‌کشی» به‌نوعی نقطه‌عطف مضامین تکرارشونده سینمای مسعود کیمیایی است که مؤلفه‌های همیشگی خود را بر بستر ماجرای ملی‌شدن نفت با حضور کاراکترهای پرتعداد زن و مرد، به سبک و سیاق خود رنگی از درام می‌زند.

مسعود کیمیایی در این فیلم همچون روایتی که در سال 1366 و در فیلم سینمایی «سرب» داشت، قرائت خود را از تاریخ و جغرافیای شهری تهران ارائه می‌دهد، خیلی اصراری ندارد که شخصیت‌هایش -چه آنهایی که نام‌های حقیقی همچون دکتر مصدق را دارند و چه آن گروه سارقان- وامدار اصل تاریخ باشند، بلکه می‌خواهد تاریخ را از آنچه می‌پسندد و دوست دارد روایت کند و شاید به‌همین‌دلیل است که فارغ از محصول نهایی مصدق، «خائن‌کشی» تفاوت آشکاری با دیگر مصدق‌های روایت‌شده در ادبیات، سینما و تئاتر این سرزمین دارد.

آدم گاهی در دره واقعیت موجود، واقعیت آرمانی خود را به آغوش کشیده و به اعماق دره - فانتزی - می‌پرد. این فرد روایتی از تمنای وجودش را - به عنوان کامجویی از زندگی - فانتزی می‌زند‌؛ سپس بعد از آن روایت خود موجود و خود آرمانی‌اش را قاطی می‌کند. مرز بین واقعیت و فانتزی کنار رفته و آدم از خود موجودش فرار می‌کند. گرچه این رهایی محال است و محرومیت‌های فردی در جهان فانتزی به رخ انسان کشیده می‌شوند.

فیلم سینمایی «تفریق»، یک درام روانشناختی بر محور ایده آشنای همزادپنداری عینی است که نمی‌تواند گامی جسورانه فراتر از نمونه‌های مشابه بردارد و در ابهام و بی‌منطقی، به سرانجامی باورناپذیر ختم می‌شود.

فیلم فهم مبتذلی از آزادی‌زنان دارد و آن را به سخیف‌ترین شکل‌ممکن، خوانش و روایت می‌کند. مردان هم در زنجیره‌ای از حماقت و هوس‌بازی خلاصه شده و درنهایت با تصویری فلاکت‌بار از جهانی مواجهیم که در یک روایت دایره‌ای، از خیابان آغاز می‌شود و در خیابان به انتها می‌رسد تا به‌زعم خود، داستانی از زنان‌خیابانی‌مدرن را به تصویر کشیده باشد. البته فیلم با یک‌سوال به پایان می‌رسد؛ با این سوال که «امشب چی بچه‌ها؟»، تا بر تداوم بی‌هدف جهانی که ترسیم کرده، تاکید کند. جهانی که در آن سه‌زن جوان تصمیم می‌گیرند

تفریق برای مخاطبش ایده‌ای بسط نیافته را به ارمغان می‌آورد. گاهی فیلم‌ساز آن‌قدر مجذوب ایده خود می‌شود تاحدی‌که نمی‌تواند از او فاصله بگیرد. ایده شبیه چراغی پرنور می‌تواند مسیر داستان را روشن نماید. اما اگر فیلم‌ساز بیش از اندازه مجذوب ایده شود مانند این است که چراغ را در چشمان خود بیندازد؛ بنابراین ایده بسط پیدا نمی‌کند. داستان شکل نمی‌گیرد و درنهایت اثری با لکنت فراوان تهیه و تولید می‌شود.

خوانندگان به حتم در مباحث تصویب بودجه با اصطلاحی آشنا هستند به نام «تفریغ» که به معنای تحت‌اللفظی آن نظارت بر اجرای بودجه است. حال تفریق مانی حقیقی را بودجه سالانه‌ای در‌نظر بگیریم و مخاطبان را هم ناظر بر هزینه‌کرد آن. نتیجه چه خواهد شد؟ کم کردن و کاستن تفریق فیلم چه جایگاهی در پایان‌بندی فیلم دارد؟ و آیا می‌توان داستانی تا این اندازه حساس (البته در ایران) را تبدیل به فیلمی کرد که مخاطب را تا انتها راضی نگه دارد؟! به حتم تیم سازنده، بهتر از مخاطب به این چالش‌ها واقف است. پس چرا درصدد آن بر آمده که چنین داستانی را در مدیوم سینما بیازماید

«تفریق» بدها را کنار هم می‌گذارد و خوب‌ها را باهم می‌برد. حالا ممکن است باهم بودن بیتا و جلال در جهانی دیگر باشد؛ تهرانی به موازات این تهرانِ ما. اصلا این طور است که آن دو از قبل، همان جا بوده‌اند و پرت شدن به تهرانِ فیلم، همه چیز را در هم و بر هم کرده و صاعقه‌هایی که اینجا می‌بینیم حاصل برخورد ابرهای آن جهان باشند نه آسمان اینجا که نمی‌توان لکه‌ای در آن دید.

فیلمساز با دخالت مشهود وارد فیلم شده و اطلاعات بی‌شمار اجتماعی نسبت به بانوان را به سر حس مخاطب فرو ریخته و تلنبار می‌کند. دغدغه‌های بانوان مختلف که همه به یک‌ریخت درآمده‌اند، نه‌تنها کمکی به پرداخت و بسط ایده نکرده، بلکه اثر را دوپاره می‌کند. ترکیب روایت عشقی میان‌تهی با لیست طولانی مساله‌های اجتماعی بانوان.

نگهبان شب علی‌الظاهر درباره فقر و نابرابری و توسعه شهری می‌خواهد بحثی را صورت دهد تا به‌عنوان یک کار اجتماعی به بیننده فیلم پیام‌هایی را منتقل کند اما نه‌تنها هیچ پیامی را نمی‌تواند ارسال کند بلکه حتی باعث می‌شود مخاطب دچار آشفتگی شود و فهمش از مسائل در وضعیت غیرقابل‌باوری قرار بگیرد.

فیلم با دقت، فردای پذیرفتن قوانین تحمیلی را به تصویر می‌کشد که می‌خواهند سبک زندگی را تغییر دهند، تو را تبدیل به آدم دیگری کنند، تو را به محیطی ایزوله ببرند تا هیچی نبینی و نشنوی، همان لحظه که دستیار کارگردان می‌گوید اصلا می‌دانی قرار است در چه فیلمی حضور داشته باشی؟ ما درمی‌یابیم که قرار است خواسته‌های نامعقول خود را با برانگیختن شور توجیه سازد.

فیلم کت چرمی به کارگردانی حسین میرزامحمدی، آمده تا سیستم را پرچمدار مبارزه با بی‌قانونی و عوامل خودسر معرفی کند که اعتماد‌سازی کند، امید را احیا کند، آمده ابعاد پنهان پرونده‌ها را نشان دهد و افراد را از تصمیمات عجولانه منصرف سازد، برخلاف آن چیزی که در «مرد بازنده» شاهد بودیم.

فیلمساز تلاش می‌کند با نشان‌دادن عریان مساله‌های اجتماعی، احساسات مخاطب را جریحه‌دار نماید. شاید به همین بهانه نظرها معطوف به فیلمساز شود. درحالی که به نظر می‌رسد هدف فیلمساز به ضد خود بدل شده است.

«پسر انسان» از حیث بصری به‌شدت متکی بر نمای نزدیک و کلوزآپ است و اغلب نماهای درشتی از چهره شخصیت‌ها می‌بینیم به‌ویژه در گفت‌وگوها یا جدال‌های کلامی. گرچه حجم این شکل از فیلمبرداری زیاد است و چه‌بسا زیبایی‌شناسی بصری فیلم را مخدوش می‌کند اما به‌نظر می‌رسد کارگردان خواسته با نماهای نزدیک، به جهان درونی آدم‌های قصه نزدیک‌تر شود و خود آنها را در کانون درام قرار دهد تا مخاطب را بیش از سویه‌های تصویری با کلام، حرف و درد دل آنها مواجه کند.

فیلم تازه میرکریمی را از بعضی جهات می‌توان بازگشت و بازیافتی درخور از مولفه‌های آشنا و دوست‌داشتنی سینماگری دانست که در کارنامه‌اش فیلم خوبی همچون زیر نور ماه را داراست.

یک منتقد سینما گفت: رضا میرکریمی کارگردان فیلم نگهبان شب با تکیه بر دانش، هنر و تجربه‌ از یک فیلمنامه‌ متوسط فیلمی تاثیرگذار خلق می‌کند؛ اثری که بیننده برای سادگیِ رسول دندان به هم می‌فشارد، برای عشقش دل می‌سوزاند و حتی گریه می‌کند.

محمدرضا تاجیک درباره فیلم سینمایی شهرک نوشت: در این شهرک-اردوگاه، بازنمودی معکوس از واقعیت به نمایش گذاشته شده است و در آن، تصویر بازنمودها، به ‌جای نمودها خرید و فروش و مصرف می‎شود. در این شهرک-اردوگاه، واقعیت‌ها نه آن‌گونه که واقعا هستند، بلکه همواره به عنوان بازنمود چیزهای دیگر ظاهر می‌شوند.

«جنگ جهانی سوم» در نظرگاه اولیه و به جهت مواجهه مخاطب عمومی فیلم نسبتاً جذابی است. البته این جذابیت صرفاً یک خروجی دفعی و مقطعی است که به زودی رنگ می‌بازد.

گرچه «عروسی مردم» در اجرا فیلم تمیز وشسته‌رفته‌ای است و کارگردانی خوبی دارد اما فیلم فاقد فرمی خاص یا مبتکرانه است. درواقع اجرایی خوب اما ساده کار را از رسیدن به فرمی تازه و بدیع دور کرده است. فیلمساز کوشیده است تا فیلم از ریتم نیفتد اما به دلیل تکرار واقعه‌ای ثابت در سراسر درام خواه‌ناخواه فیلم از جایی به بعد دچار مشکل ریتم می‌شود و کشش خود را برای مخاطب از دست می‌دهد.

«سه کام حبس» یکی از نمایندگان سینمای اجتماعی دهه ۹۰ شمسی در سینمای ایران است و با بررسی این فیلم می‌توان تاحدودی به دلایل افول این جریان سینمایی پرداخت.

فیلم به رغم ریتم مناسب نتوانسته خرده روایت‌هایش را در ساختار کلی فیلم به درستی جا دهد، به کاراکترهایش نزدیک نمی‌شود و الگوی قهرمان‌پروری در آن از ظرفیت کلی درام بیرون می‌زند.